EL SENTIMIENTO DEL ABSURDO

Entre las eternas preguntas filosóficas que se plantea todo ser humano la más básica es, si hay algún significado para nuestra existencia . La necesidad humana de la explicación de su presencia en el mundo ha sido satisfecha siempre por la religión y por los creadores de los sistemas filosóficos que dieron a la vida humana significado. El deseo natural de conseguir saber y entender el mundo en sus esferas mas ocultas fue satisfecho por dogmas religiosos acerca de la existencia del dios, que garantizó la contingencia significativa de la vida humana. Hasta que con Friedrich Nietzsche 1883 y la publicación de su Así habló Zarathustra aparece la tesis revolucionaria de que " dios ha muerto" . A partir de esa época las viejas certezas diarias de la vida comenzaron a declinar. World War I y World War II causaron la destrucción y la pérdida de las últimas certezas humanas mas profundas y trajeron definitivamente la idea de un mundo en el que faltaba cualquier principio de unificación, un mundo sin sentido y desconectado de la vida humana. Si uno asume la ausencia de sentido, y ésta es la expresión del espíritu de la época, en el cual se arraiga el Teatro del Absurdo, el mundo llega a ser irracional y se presenta el conflicto entre el mundo y el ser humano que comienza a ser estraño a él ¿ que hago aquí?. Martin Esslin menciona el concepto paralelo de Ionesco de la absurdidad: " absurdo es lo que está desprovisto de propósito. Apagado de sus raíces religiosas, metafísicas, y transcendentales, el hombre se pierde; todas sus acciones llegan a ser sinsentido, absurdas, inútiles. Albert Camus (1913-1960), un novelista y ensayista frances, que teorizó sobre la teoría de la absurdidad de las sensaciones de la absurdidad del hombre en un mundo donde la declinación de la creencia religiosa ha privado al hombre de sus certezas.

Así la absurdidad se presenta de una unidad natural integrada por " uno " y " el mundo ", por la comparación de estos dos elementos, que conduce a la descomposición . Esta vista del mundo caracterizado por el dualismo del objeto tiene sus raíces en la filosofía de R. Descartes,quién fue el primero en analizar el problema del lazo existente entre el hombre y el mundo exterior, y quién intentaba solucionar la cuestión de la conexión de estas dos sustancias esencialmente diferentes (Cogito ergo sum).

Surge de la incompatibilidad entre una experiencia dada y un sistema de pensamiento organizado.La absurdidad aparece en los momentos enque el hombre entra en conocimiento de su ser mortal. Camus describe esta situación de la realización y de entender en estas palabras: El levantarse, cuatro horas de trabajo, la comida, el sueño, y así lunes martes miércoles jueves viernes y sábado según el mismo ritmo fácilmente se repite la mayoría del tiempo. Pero un día se presenta: " ¿porqué? " y todo comienza con un cansancio teñido de asombro. Se da al final de los actos de una vida mecánica, pero al mismo tiempo inaugura el impulso del sentido . Pero es trágico solamente en los momentos raros en que llega a ser consciente. En otras palabras, la absurdidad se presenta a partir de los momentos en que todos los actos de la vida que fluyen mecánicamente se paran, y en que el sentido comienza a despertar y a moverse. . El " comenzar a pensar es el comenzar a ser minado. "

La absurdidad consiste en conflicto permanente, es una contradicción y una lucha. Parece imposible huir de esta sensación de absurdo, pero permanecer aquí es el medio de hacerle frente. Ésa es la base de la libertad humana. La absurdidad no tiene ningún sentido, no tiene ninguna razon, porqué no refleja ayer, ni mañana. El hombre absurdo carece de cualequier esperanza y planes acerca de su futuro. La única manera de paralizar la absurdidad es no pedir razones.

GENEALOGIA

Aunque el sentimiento del absurdo se hace mas evidente durante el siglo XX, éste se anticipa, como suele suceder, desde bastante antes; si bien con otros matices. A partir de Erasmo de Roterdam en su Elogio de la locura (1511), el excentrico, es decir, el hombre cuyas ideas y actos resultan absurdos al sistema de evidencias admitidas por el sentido comun, adquiere un nuevo significado. Llámese Alonso Quijano o como queramos llamarlo, lo cierto es, que amenudo ha estado presente en la literatura mundial; pero su tierra predilecta es Inglaterra, donde Ben Jonson en 1598 establece su teoria de los humores, base del humor inglés, teniendo como punto de partida el absurdo calculado, que brota de una conducta excéntrica.

A partir de Robert Burton (1577-1640) hasta Laurence Sterne (1713-1768), la gran corriente de excéntricos ingleses desemboca en el siglo XIX en el nonsense, representado por Edward Lear (1812-1888) y por Lewis Carroll (1832-1898). El nonsense anticipo las investigaciones del surrealismo y algunas corrientes subterrraneas del espiritu humano que han llevado al psicoanalisis.

Pero para adoptar el nuevo rostro que el siglo XX verá en el absurdo, falta aun el ingrediente fundamental de la angustia existencial, filtradas por mentes tan importantes como Nietzsche (1844-1900), con la muerte de Dios; Martin Heidegger (1889-1976), que coloco al hombre en un mundo desprovisto de sentido, armado únicamente con la libertad que su existencia le otorga. Del mismo modo, el existencialismo ateo de Jean Paul Sartre(1905-1980) y el pensamiento de Albert Camus (1913-1960) descansan a la vez en una experiencia del absurdo: el hombre vive para nada en un mundo sin significado, en el que no puede afirmarse si no es por medio del rechazo, expresión de su libertad. La “fenomenología” de Husserl (1859-1938) o el pensamiento del danés Kierkegaard (1813-1855) considerado el primer pensador existencialista, también aportaron su granito de arena en el surgir de este sentimiento del absurdo.

Sin embargo, éste sentimiento está presente en el género literario mucho antes de la generación existencialista. Según algunos teóricos se podría rastrear su huella, en los poetas malditos como Alfred Jarry y George Fourest, y más tarde en algunas manifestaciones del surrealismo; e incluso en las novelas de Kafka, James Joyce, André Malrauxs y Henry de Montherlant.

EL TEATRO DEL ABSURDO

Consideraciones previas
El teatro, en su significado antiguo original THEAacute;pTRON (lugar de mirar, auditorio), es una forma artística especial, uno de los tres modos literarios, narrativa, la lírica, drama, que se constituye no solamente de palabras, pero también por los componentes visuales exclusivamente dramáticos tales como movimiento, gestos físicos, escenas,...etc. No ocurre dentro del alma humana como lo hacen otras formas (novela, poema, ensayo), sucede en un mundo exterior. En consecuencia, el drama es un género algo espectacular, más visible que literario, el medio ideal para conseguir un cuadro multidimensional.
Al mismo tiempo, el drama se compone de dos espacios diferentes, que están entrelazados - la etapa y el auditorio. Ambos componentes , estan en una polaridad mutua (se miran los relojes de las audiencias y los actores), pueden existir solamente con la comunicación . Esta comunicación puede trabajar solamente si las caras de ambos están enteradas de sus misiones.

Los actores pueden moverse y hablar de maneras diferentes, trágico, cómico, etc.; pero con la condición previa necesaria que nada habla acerca de ellos y si lo hace es siempre realmente verdad. Sus actos y discursos son mera ficción, y ésa es la actividad del actor principal - jugar la ficción. La pasividad de los espectadores consiste en el validar de la ficción, en dejar la vida verdadera y entrar en el mundo de la ficción. El teatro se convierte en el teatro solamente si las caras de ambos (los actores y los espectadores) desempeñan sus misiones, que hace el principio fundamental del teatro en general.


Si la forma general del teatro es un cuadro ficticio, el Teatro del Absurdo es un " cuadro en un cuadro ", porque su contenido es, al mismo tiempo, también un cuadro - una imagen, visión subjetiva del autor '. Él transforma su visión con el lenguaje simbólico del teatro (cuadros dramáticos) en la situación simbólica de la vida de caracteres ficticios. Por lo tanto, un " cuadro en cuadro " es un cuadro que contiene la visión del autor, expresado en un cuadro dramático, como componente formal de un juego dramático.

En épocas cuando el arte dramático ha mostrado al hombre como protegido, dirigido, y castigado a veces por poderes sobrehumanos, el teatro llevó a cabo una función religiosa básica: la confrontación del hombre con las esferas del mito y de la realidad religiosa, que reflejaron el sistema cósmico generalmente sabido y universal validado por algunos. El Teatro del Absurdo tiene una función similar; hace al hombre enterado de su posición en el universo, que aunque es precario y misterioso, expresa la ausencia de cualquier sistema cósmico generalmente validado de valores. Mientras que las tentativas anteriores de enfrentar al hombre con el mundo reflejaron una versión coherente y generalmente familiar de la verdad, el teatro del absurdo se comunica y ofrece, la visión más íntima del autor de la situación humana, el significado de la existencia para sí mismo, la propia visión del mundo del autor . Esto determinando su forma específica, que es naturalmente diferente de la forma épica del teatro.

El Teatro del Absurdo no muestra al hombre en un histórico, social, o contexto cultural, no comunica ninguna imagen general de la vida humana. No se refiere a la información que transmite o a presentar los problemas o los destinos de los caracteres que existen fuera del mundo del autor (son creados por el autor). No se refiere a la representación de acontecimientos, a la narración de sinos, o a las aventuras de caracteres. En su lugar está interesado en la presentación de la situación básica de un individuo.

La realidad de la situación en la cual el carácter absurdo aparece, es una realidad psicologica expresada en las imágenes de las cuales es la proyección exterior de su mente. Ése es el porqué el Teatro del Absurdo se puede considerar una imagen del mundo interno del ser humano. Presenta un cuadro más verdadero de la realidad , realidad como prendida por un individuo. " si un buen juego debe tener una historia bien construida, éstos no tienen ninguna historia ; si un buen juego es juzgado por la sutileza de la caracterización y de la motivación, éstos están a menudo sin caracteres reconocibles y se presentan a las audiencias como las marionetas casi mecánicas; si un buen juego tiene que tener un tema completamente explicado, que se expone cuidadosamente y finalmente se soluciona, éstos tienen a menudo ni un principio ni un extremo; si un buen juego debe sostener un reflejo de la naturaleza y retratar las maneras y los manierismos de la edad en bosquejos finalmente observados, éstas se parecen a menudo ser reflexiones de sueños y de pesadillas; si un buen juego confía en repartos ingenioso y diálogo acentuado, éstos consisten a menudo en chacharas incoherentes.


En este sentido, es posible entender el Teatro del Absurdo como vuelta a lo que era, formulada por los Sofistas por primera vez en la filosofía griega . Desviaron el interés humano de la naturaleza y lo dirigieron hacia el hombre y su pensamiento. Este interés en un someter, un pensamiento humano individual, y la situación del individuo se corresponde con la filosofía del existentialism (Heidegger, Jaspers, Camus, Sartre...), que se concentra en el sujeto, la experiencia del individuo en una situación fatal concreta. Mientras que los filósofos se ocupan de la absurdidad de la existencia humana racionalmente, usando lenguaje filosófico; los dramaturgos absurdos lo expresan en cuadros dramáticos concretos. Nos ofrecen la oportunidad de pensar no sólo acerca de la absurdidad, sino de sentirla y de experimentarla simultáneamente con los actores y el autor, que transforma su mente en un lenguaje dramático simbólico.

El teatro del absurdo

Según las fuentes, ésta denominación fue empleada por primera vez en 1961 por el crítico Martin Esslin para definir al grupo de dramaturgos contemporaneos cuya obra giraba alrededor de lo absurdo de la condición humana, y asentada sobre los cimientos del pensamiento existencialista de Albert Camus. Pero algunos teóricos incluso se remontan mas atrás y consideran al creador del efecto del “teatro en el teatro”[i][i] Luigi Pirandello (1867-1936) como el precursor de esta corriente, aunque la extensión y diversidad de su obra (Seis personajes en busca de autor, Cada uno a su manera, Asi es si así os parece) o su importante aportación a la narrativa impida pronunciarse de una manera contundente. Del mismo modo, también se han querido ver antecedentes del teatro del absurdo en la obra de Jean Cocteau.

Pero, sin duda, los personajes mas importantes que encarnan las dos principales tendencias en que se manifestó el teatro del absurdo son, el rumano Eugéne Ionesco (1912-1994) , y el irlandés Samuel Beckett (1906-1989). Aunque deben incluirse tambien en esta corriente autores tan destacados como el italiano Dino Buzzati (1906-1972 Caso clínico), el inglés N.F. Simpson (1919, El retintineante tintinear), el frances Jean, (1903, La ventanilla, La cerradura) y el armenio Arthur Adamov (1908-1970, La Parodia y La invasión). Todos estos títulos indicaban la presencia de un nuevo teatro en oposición al teatro tradicional. Un teatro en contra del teatro psicologico, un teatro en contra de la metafisica del lenguaje y de los discursos ideologicos; se reclamaba, siguiendo la consigna de Artaud, una “física de la escena”.

En el teatro de Adamov todo era visible, incluso los motivos misteriosos que sustentaban sus dramas; por ejemplo, en La invasión, el desorden mental que caracteriza a sus personajes se refleja por el desorden de la habitación en la que viven. En La gran y la pequeña maniobra de 1950 la mutilación física de los héroes traduce su ruina interior.

Desde su primer éxito fulgurante (La cantante calva, estrenada en 1950) Ionesco aportó al teatro contemporáneo el modelo más extremo del absurdo: las respuestas mecanizadas, las frases hechas, la profunda incomunicación de la clase social. En sus obras siguientes (La lección, Las sillas, Víctimas del deber) esa búsqueda fue acompañada de un humor cada vez más feroz, para llegar en sus obras de madurez (Rinoceronte, El rey se muere, La sed y el hambre) a una manifestación de angustia rayana en la desesperación. En Las sillas (1952), según sus palabras, el tema de la pieza no es el mensaje,ni los fracasos de la vida, ni el desastre moral de los viejos, el tema es simplemente “las sillas”, es decir, la ausencia de materia viva, la irrealidad del mundo, el vacio metáfisico.

Beckett, por su parte, además de sus excelentes vovelas (Molloy, Malone muere, El innombrable) inició su andadura teatral con su obra más significativa Esperando a Godot (1952), metáfora mayor sobre la deseperanza y el sin sentido de la vida presente. Y es sin duda, Esperando a Godot la pieza que mas se acerca a este teatro “visible” y “literal” que proponian, un teatro verdaderamente desmarcado de los mitos del pasado y de los principios dramáturgicos que imperaba en el teatro occidental.

En Esperando a godot se percibe claramente un teatro que indica plena y exclusivamente “presencia en la escena”: los dos vagabundos se limitan a estar allí, algo que jamás antes se había podido ver; los personajes del teatro, hasta entonces, se limitaban a representar un rol, mientras que los dos vagabundos de Beckett parece que no tengan rol ninguno. Estan allí, pero no parecen tener texto aprendido, tendran que inventar. Son libres para todo excepto para abandonar la escena, puesto que su cometido es esperar a Godot. El lector- espectador no va a encontrar una historia concreta, ni la solución a un problema. Es, sin mas, un teatro fruto de su tiempo, de un mundo ilogico y absurdo. Y paradojicamente, a pesar de que normalmenta lo nuevo recibe el rechazo de la critica y del publico, aún considerandola “abominable”, causó gran fascinacion, quiza fruto del escandalo o bien porque era capaz de reflejar con gran aspereza el sentimiento de absurdo de la realidad existente.

Para ello, utilizó técnicas de representación, a veces verdaderamente antiguas, como el mimo y el clown procedentes de la antigua Grecia y Roma, el auto Sacramental de España, la pantomima o el Music-hall de Gran Bretaña, etc...ademas de las posteriores influencias de Jarry, Artaud , los dadaistas o Apollinaire en el resto de su producción (Final de partida, La última cinta, ¡Oh, los días felices! ), que se fue adelgazando formalmente hasta el casi silencio de sus últimos títulos. Aportación intimamente relacionada con el movimiento dada, del cual Marcel Duchamp es su máximo exponente ( nótese el paralelismo del silencio en la obra plástica de Duchamp, con el silencio en la obra literaria de Beckett).

Pero no se debe entender el teatro del absurdo como un movimiento o una escuela en el sentido tradicional. Se trata simplemente de un concepto que engloba a una serie de dramaturgos que, en un momento dado, coincidieron en su particular modo de ver el mundo. Evidentemente debió existir un contexto historico que actuó como caldo de cultivo que hizo emerger la conciencia dramatica de la irracionalidad del mundo y del destino humano. Antecedentes sociales profundamente condicionantes no faltaban: la Primera guerra mundial; la deshumanización de la sociedad unida al progreso feroz, la desilusion que produjo la entrada de Stalin al poder en la union sovietica, convertida en una tirania totalitaria , despues de las esperanzadoras teorias de Marx ;la Segunda Guerra Mundial,que dio una imagen brutal del ser humano;finalmente, el vacio espiritual que reinaba en las prosperas sociedades de Europa occidental y EE.UU. ¿Qué pensar, si no, de todo ello?. Filósofos, dramaturgos, artistas plásticos... “Traducian” lo que veian: un cuadro desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por conflictos e ideologias fallidas.

Así la pieza absurda sugió a su vez como anti-obra de la dramaturgia clásica, del sistema épico brechtiano y del realismo. Su forma preferida es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo sicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, aunque el espectador sea obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la trama en los problemas de la comunicación, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro, en una meta-obra. De las investigaciones surrealistas sobre la escritura automática, el absurdo ha tenido la capacidad de sublimar en forma paradójica la “escritura del sueño”, del subconciente y del mundo mental y el hallazgo de la matáfora escénica para imaginar este paisaje interior.

De esta forma el absurdo sustituyó a lo trágico como resorte de la ficción teatral. Ambos descansan en la soledad y la incomunicación, pero mientras la tragedia conserva desde sus orígenes la característica de un rito en el que se enfrentan incompatiblemente hombres y dioses, sometidos ambos a una misteriosa e increible fatalidad, el teatro del absurdo ya no utiliza la mediación de estos “Mitos” para traducir y purificar la angustia de la condición humana. Al contrario, la experimenta directamente, la convierte en acontecimiento, en happening ( una de las manifestaciones del movimiento DADA), en algo que sucede.

En nuestros días no existe ninguna actividad humana que no esté marcada por la consciencia de esta angustia. Según algunos, esta angustia solo puede resolverse por medio de un acto libre: revelión, compromiso político, decisión ética, invención artística o científica, incluso una nueva conducta ante la experiencia religiosa. Otros piensan que, gracias a ella, es posible elaborar un nuevo humanismo en las contradicciones cada vez más evidentes del mundo contemporáneo. Y otro

No hay enigma.
Si se puede plantear una cuestión, también se puede responder.
El escepticismo no es irrefutable, sino claramente sin sentido si pretende dudar allí en donde no se puede plantear una pregunta.
Pues la duda sólo puede existir cuando hay una pregunta; una pregunta, sólo cuando hay una respuesta, y ésta únicamente cuando se puede decir algo.
Tractatus Logico-Psilosophicus por Ludwig Wittgenstein

Academic year 2000/2001
© a.r.e.a./Dr.Vicente Forés López
©Zulheika Botella Berenguer
Universitat de València Press