Mario Benedetti: una poética del acontecimiento

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Mario Benedetti: una poética del acontecimiento

Nancy Morejón (Teatro Nacional de Cuba)



En nuestros días, cualquier lector hispanoparlante -proceda de la Península Ibérica o de Nuestra América- conoce el nombre de Mario Benedetti porque le es esencialmente familiar. Y ese nombre está asociado no sólo a la enorme presencia de la literatura latinoamericana en el mundo de hoy, sino a la relación de su escritura con sus consumidores. El más versátil de los escritores continentales(373) no sólo ha gestado un cuerpo literario diverso en cuanto a géneros y estilos -el más diverso- sino que ha contribuido como pocos a zanjar el ancestral conflicto de la literatura de cualquier lengua o expresión con la existencia de un público lector capaz de reconocerse en los libros de aquellos autores que hayan deparado una mejor mirada hacia asuntos más entrañables. Dicho cuerpo literario fue naciendo a la par que su creador iba creando un público lector preparado para entender las claves de una literatura que ya mostraba su rostro específico, su originalidad y su firme anhelo de independencia artística(374). Entre los méritos de Benedetti está su concepto y su práctica de lo que es el oficio del escritor latinoamericano en lo que va de siglo. Porque, como ha expresado en innumerables ocasiones, el primer público que Mario eligió como audiencia primordial fue el uruguayo. Los personajes de su literatura son uruguayos. Benedetti es un hombre enamorado de su particularidad montevideana y, de esta elección, de esta opción, surge toda una ética intelectual que, a su vez conforma su sentido universal de la escritura, una escritura que parte de hechos y situaciones reales, no de abstracciones típicas de cierta literatura suramericana cuyos derroteros tenían como estímulo un mimetismo a ultranza, o quizás un bovarismo, absortos ambos en una programada esquizofrenia. Ese esplendor que ilumina la relación de Mario Benedetti con vastas audiencias no sólo se produce a partir de la presencia de sus obras en el mercado del libro, sino de ese acontecimiento insólito que es su popularidad ante muchos públicos de distintas edades, de variados orígenes, de variados confines, irreductibles fanáticos de sus poemas, de sus baladas, en fin, de sus canciones. He hablado de acontecimiento. Es y se trata de un acontecimiento, casi llevado a categoría estética esto que viene ocurriendo con la poesía de Benedetti(375). Su poesía se lee, se escucha, se canta y es perseguida por sus consumidores. Siendo tan excepcional este extraño fenómeno editorial, extendido al mundo del espectáculo y el disco, nos parece hoy, sin embargo, tan natural que no podemos alcanzar a comprender el salto que esto ha producido en las letras latinoamericanas, particularmente en nuestra poesía.

Durante la década de los sesenta, el poeta y ensayista Tomás Segovia publicaba en el semanario Marcha un valioso artículo en donde abordaba la complejidad del quehacer literario, del oficio de escribir poesía en relación con su destinatario: el lector común. Advertía Segovia:

Hoy, a pesar de algunas escasas excepciones, por lo demás fuera de toda proporción con las posibilidades modernas de difusión de la cultura (que otras ramas de la literatura y del arte han sabido aprovechar), un señor que se decide a escribir poesía renuncia casi a ser leído. En Latinoamérica, por ejemplo, la novela tiene hoy su público, mientras que la poesía no tiene el suyo(376).
Ésta era la situación para la poesía. Más adelante, Segovia llega a afirmar que «Los lectores de poesía podrán ser, por su número, un público de poesía. Pero no lo son. Hay un público de fútbol, hay un público de teatro y de música, y también, desde hace ya algún tiempo, público de arte abstracto. Pero no hay un público de poesía, por lo menos en nuestros países»(377). Naturalmente que la situación es bien distinta de la de 1964, fecha en que Segovia publicara su sugerente nota. Admitiendo que el poeta ha de tener un conflicto con el público, Segovia proponía, por otra parte, que el público fuera suprimido, es decir, que no contara para el poeta. No obstante, otra de las preocupaciones de Segovia era no sólo la certeza de la inexistencia de un público para la poesía sino del reto que significaba en aquellos días la aceptación de que había una impostergable necesidad de crearlo por aquellos que cultivaban el oficio de poetas. Benedetti acudió al llamado convirtiéndose en un emblema. Su mérito ha sido el de escribir una poesía altamente comunicativa así como la gestación de un público cuya gestión participativa germina la imagen de un poeta con un signo diferencial, limpio de culpas en cuanto a concesiones populistas o sea, de una cierta masificación de cánones supuestamente colectivistas. Sebastián Salazar Bondy considera que Mario pone «la primera piedra de una poesía en la que la lengua y el espíritu se encuentran y se reconstruyen. Poesía de América Latina, del idioma latinoamericano, español rescatado de su fuente de sermo vulgaris, que identifica a la persona y a las multitudes como formas de una nueva historia(378). Ambrosio Fornet, el más reconocido especialista de la obra de Benedetti en Cuba, anunciaba que nuestro autor «es, para usar un término revitalizado por él mismo, un escritor comunicante»(379).

Se diría que más allá de un público, Benedetti ha alcanzado la comunión con sus lectores contribuyendo más bien a perfilar un gusto por la poesía, vehiculada ésta con el sostén (con o sin) el acompañamiento de la música o/y la declamación, o el simple buen decir. No se trata de un público a secas, negociable y veleidoso, sino de un franco prójimo inmerso en una virtual comunidad civil, política; así mismo una comunidad de aficionados a las mejores causas, al acto de fe que es creer en la utopía como gesto último de amor al prójimo y a la justicia social. Bibliófilo hasta la saciedad, es justo reconocer que Benedetti sacó a la poesía de los libros para devolverla a su espacio y tiempo naturales. Admirador, no obstante, de la soledad de la escritura y, por consiguiente, de la soledad de la lectura, ha creado, así, un fuego fatuo alrededor de su arte poética nominal del acontecimiento que lo convierte en un poeta para muchos, el cual rompe el tabú de los poetas románticos cuya herencia fue válida hasta los modernistas y postmodernistas hispanoamericanos:

Qué vergüenza
carezco de monstruos interiores
no fumo en pipa frente al horizonte
en todo caso creo que mis huesos
son importantes para mí y mi sombra
los sábados de noche me lleno de coraje
mi nariz qué vergüenza no es como la de Goethe
no puedo arrepentirme de mi melancolía.
(«Monstruos»)(380)
Una poética del acontecimiento entre el hombre y la mujer comunes aflora en su teoría del oficio del poeta que irradia incluso hasta sus lenguajes narrativos; a partir de lo cual recrea el Poeta su gusto por los espacios metropolitanos, su aliento chaplinesco en favor de una identidad citadina agobiada de enajenación. La poesía recobra, entonces, su rostro originario; su función más vital.

Siendo Mario Benedetti, como es, un escritor proteico en términos de cantidad, cualidad y diversidad, cierto es que su incursión por casi todos los géneros ha sido punto de interés para la copiosa bibliografía pasiva que su producción ha merecido. En algún sitio ya cité una inquietud de Fornet en relación con la falta de estudio sistemático que la obra poética de Mario ha generado. Es la poesía el género en el que Mario se siente más cómodo. Esto lo ha afirmado en innumerables oportunidades a lo largo de su carrera(381). Fue la poesía, como en muchos otros narradores, pensadores o ensayistas latinoamericanos, el primer género con el que Mario se abrió a la vida editorial. En dos ocasiones escuché decir a Julio Cortázar, entre sorbos de humeante café habanero, que todo narrador respetable tenía que rendir tributo y debía provenir del género madre: la poesía. Esta circunstancia indiscutible para el fino lector de poesía y el poeta dominguero como era el propio Cortázar, es punto obligado en las referencias bibliográficas sobre Benedetti. Tan es así que habría que sentarse a calcular el momento en que el ejercicio de la poesía fue trasladándose hasta invadir enormes dominios de la novelística, cuentística y ensayística del autor de El país de la cola de paja. ¿Cómo, pues, explicar sus procesos creadores? ¿Cómo abordar la madeja estilística que la perfila sin estudiar, sin detenernos en ese surtidor que fueron sus primeros poemas? En un autor tan cosmopolita, inconsolable bardo del paisaje urbano, artífice supremo de un discurso literario mestizo, es inconcebible ese tono lírico de sus primeros poemas. Nadie se asombraría si afirmo que de esa fe en el acto poético nace el núcleo central de toda la narrativa de Benedetti, de muchos de sus artículos y la mayoría de sus ensayos, crónicas y reportajes.

El espíritu de los contextos que definen y caracterizan a los cuentos, relatos y novelas de Mario Benedetti -dominados ellos mismos por un halo poético y una atmósfera fantasiosa- estaban anunciados en ciertos versos de uno de sus primeros poemarios (Sólo mientras tanto, 1948-1950) publicado en Montevideo en 1950. Veamos:

Si pudiera elegir mi paisaje
de cosas memorables, mi paisaje
de otoño desolado,
elegiría, robaría esta calle
que es anterior a mí y a todos.
(...)
Aquí estarán siempre, aquí, los enemigos,
los espías aleves de la soledad,
las piernas de mujer que arrastran a mis ojos
lejos de la ecuación de dos incógnitas.
Aquí hay pájaros, lluvia, alguna muerte,
hojas secas, bocinas y nombres desolados,
nubes que van creciendo en mi ventana
mientras la humedad trae lamentos y moscas.
(...)
Ah si pudiera elegir mi paisaje
elegiría, robaría esta calle,
esta calle recién atardecida
en la que encarnizadamente revivo
y de la que sé con estricta nostalgia
el número y el nombre de sus setenta árboles.
(«Elegir mi paisaje»)(382)
El escenario citadino, centro del paisaje que elige la voz del poeta, junto a un sentido de raigambre, por contraste, establecen una premonición no sólo de lo que será la biografía itinerante de Mario, sino lo que será la multiplicidad de exilios, por cierto, tema recurrente en toda su obra. La trayectoria de nuestro autor patentiza una vocación estilística que atraviesa esa misma obra sobreponiéndose, incluso, a la mayoría de sus principales temas armando, de este modo, un andamiaje de recursos tan amplio como los existentes en la caja cuadrada de un mago. Benedetti viaja del verso libre al ice-berg así como al fluir de la conciencia como formas de expresión de un coherente cuadro de valores.

Nuestro autor, que es un consumado pensador, diseña en sus poemas aquel mundo que debe mover al lector hacia una conciencia de la acción enmarcada, en principio, en la vida civil; en la lucha en favor de los derechos civiles -volatilizados por las dictaduras suramericanas de la década de los setenta-. Hay un encofrado de vasos comunicantes que esta poesía genera. Luego habrá un retorno trasmutado de la prosa a la poesía. Es el momento en que la escritura de Mario Benedetti alcanza su definición mejor a través de dos libros: Poemas de otros (1973-1974), y El cumpleaños de Juan Ángel (1975). Pienso que ambos colman las expectativas de Mario en la medida en que dibujan una tierra de nadie, custodiada por elementos narrativos descubiertos en La tregua y en Gracias por el fuego, así como también en Montevideanos. Allí también estalla lo que he intentado nombrar como una poética del acontecimiento. No se trata aquí de comenzar un estudio comparado de la estilística de Benedetti situando los paroxismos decisivos que van de su poiesis a su estilo narrativo. No. Pero sería imposible hablar de su obra poética sin tener en cuenta cuán transgresora y experimentalista ha sido su vocación literaria puesta en función de un concepto del mundo y de un concepto de la función de la literatura como escritura y como hecho social. Por eso Martín Santomé(383), Laura Avellaneda (La tregua) y Ramón Budiño (Gracias por el fuego) llegaron a integrarse a la más lírica voz poética de su inventor:

usted martin santomé no sabe
qué bien qué lindo dice
Avellaneda
(...)
usted
martin
martin cómo era
los nombres se me caen
yo misma estoy cayendo

usted de todos modos
no sabe ni imagina
qué sola va a quedar
mi muerte
sin
su
vi
da
(«Última noción de Laura»)(384)
Busquemos aquí, ahora, el concepto de poesía que esgrime Benedetti desde Sólo mientras tanto (1945) hasta Las soledades de Babel (1991). La búsqueda incesante de un arte poética marca el quehacer de Mario, interceptada por una voluntad de estilo que, como ya vimos, no olvida la función social de la poesía. Por otra parte, ha abierto un espacio mágico circunvalado por temas y recursos estilísticos. Tal espacio ha sido construido y permanece como tal a través de círculos concéntricos que se mueven como si el autor lanzara una piedra al agua quieta de un estanque y así se trasladaran estimulados por varios núcleos centrales, a saber: 1) el amor patrio (Paso de los Toros, Montevideo, los diversos telones que conforman esa errancia poética y personal que conduce a 2) el exilio como cuestionamiento de la patria y su correspondiente identidad 3) la elección de un paisaje necesario a la expresión de esa voluntad de estilo ya nombrada; 4) la cotidianidad como categoría del tiempo y como hecho consumado de los tiempos modernos; 5) la ciudad y la enajenación que el mundo moderno ha impuesto a los seres humanos cuyas vidas transcurren en grandes urbes(385).

Este asunto de los temas es harto fácil y harto complicado. La obra de Benedetti va y viene por temas que se tornan recurrentes en la medida en que pueden ser encontrados por el lector, con diferente tratamiento, a lo largo de su obra poética. Con el entusiasmo de una lectora cubana adolescente (que suman miles), he creído hallar en toda la poesía de este autor temas significativos y, en el rastreo que enuncié más arriba, intenté verificar una percepción a su alrededor.

El primero de todos es uno de los más socorridos puesto que bordea, a todas luces, su expresividad. La patria se percibe como una categoría muy relacionada con la identidad, más particular o más general. La historia de la patria en la poesía de Benedetti crea un arco que va desde la familia y la casa hasta el concepto de «patria es humanidad» que tomara de José Martí, pasando, naturalmente, por la trascendencia del terruño natal (Paso de los Toros) y la decisiva experiencia montevideana. En este sentido, quisiera confesar cuánto veo de técnica de Rashomón (una caja dentro de otra hasta el infinito) en el tratamiento de este tema.

La primera noción de patria aparece en el poema «Esta es mi casa», del breve volumen Sólo mientras tanto (1948-1950). La casa del poeta es descrita en su dimensión física remitiendo al lector a su verdadera dimensión que es la existencial. Este poema de juventud resulta ser una indudable premonición: «No cabe duda. Esta es mi casa / aquí sucedo, aquí me engaño inmensamente. / Ésta es mi casa detenida en el tiempo»(386). La casa de este tiempo avizora la patria asediada y convulsa de los años setenta cuya crisis de valores lanzará al poeta al destierro no sólo por causa de su soledad, de su angustia por el tiempo, sino de su acción como luchador en favor de reivindicaciones sociales y políticas. De hecho, el poema «Noción de patria», que da título a todo un cuaderno, es una confrontación de la patria por defecto. El poeta, haciendo un recuento de todos los rincones del mundo visitados, reconoce su rincón, su sitio personal aún consciente de la crisis que por aquel entonces se avecinaba. Así, opta por reconocer que esa primera noción y opción de patria tienen un signo en donde prevalece el factor de la colectividad:

y cuando miro el cielo
veo acá mis nubes y allí mi Cruz del Sur
mi alrededor son los ojos de todos
y no me siento al margen
ahora ya sé que no me siento al margen.
Quizá mi única noción de patria
sea esta urgencia de decir Nosotros
quizá mi única noción de patria
sea este regreso al propio desconcierto
(«Noción de patria»)(387)
La patria del joven Benedetti se alza contra los males y los estereotipos que asolaban el Uruguay de los años cuarenta, era decir, una patria suiza inigualable, sin relojes(388).

Los poemas «Noción de patria» y «Otra noción de patria» enmarcan nociones distintas de dos momentos históricos diferentes. El primero muestra la toma de conciencia de una patria asumida más allá del cliché, como una pertenencia compartida, según un sentimiento de identidad afianzada en lo social. El segundo denuncia los resortes del destierro, de la expulsión en masa de «su casa», de su familia extendida, es decir, de su patria. Los avatares de una errancia inconsolable quedan fijos en este poema que engloba una suerte de lamento de la diáspora del Cono Sur. Todos fuera, «el paisito más allá»; todos conscientes de sus razones históricas contra los depredadores, «hombres de mala voluntad», opresores-torturadores(389), y el poeta acierta al concluir que, de todos, sólo «uno de cada mil se resigna a ser otro»(390).

El arco enunciado (casa, familia, patria) alcanza también otra zona temática de esta obra poética y es la que el propio autor quiso nombrar en su libro La casa y el ladrillo. Los pedazos de su casa, es decir, de su patria, fueron arrastrados por casi todo el globo terráqueo. La patria es un acontecimiento magno que signa buena parte de esta producción literaria. El poema «Aquí lejos» (Las soledades de Babel, 1991) aborda, nuevamente, el tema de la patria, esta vez revisitada sin que por ello la alegría del regreso se empañe; sin que la alegría del regreso aniquile el sentido crítico y la conmovedora añoranza de otras latitudes en donde el poeta había construido su otra casa, la porción de la casa partida allá en su infancia:

Pero a mi casa la azotan los rayos
y un día se va a partir en dos.
Y yo no sabré dónde guarecerme
porque todas sus puertas dan afuera del mundo.
(«Esta es mi casa»)(391)
El tema del exilio, como podrá advertirse, es tema tangente al de patria. Dos caras de una misma moneda: anverso, reverso. Y aunque su presencia recorre toda la obra de Benedetti, de una forma u otra, prefiero detenerme en los dos poemarios que creo lo expresan mejor. Son ellos: La casa y el ladrillo (1976-1977) y Viento del exilio (1980-1981). El planteamiento central de ambos libros se alimenta de este tema. Me gustaría insistir sobre la reversibilidad de estos dos temas. En el poema «La casa y el ladrillo», Benedetti nombra al exilio como «patria interina», «patria suplente», «compañera», es decir, el exilio engloba una patria compartida y, por tanto, extendida. En la disposición del libro original, su lector encontrará que el poema sucesor de éste no es otro que «Otra noción de patria». O sea, anverso y reverso. Esa patria extendida, en el exilio, corrobora la ya mencionada idea de una diáspora del Cono Sur, en particular la de los uruguayos:

es claro en apariencia nos hemos ampliado
ya que invadimos los cuatro cardinales
en venezuela hay como treinta mil
incluidos cuarenta futbolistas
en sidney oceanía
hay una librería de autores orientales
que para sorpresa de los australianos
no son confucio ni lin yu tang
sino onetti vilariño arregui espínola
en barcelona un café petit montevideo
y otro localcito llamado el quilombo
nombre que dice algo a los rioplatenses
pero muy poca cosa a los catalanes
en buenos aires setecientos mil o sea no caben más
y así en méxico nueva york porto alegre la habana
panamá quito argel estocolmo parís
lisboa maracaibo lima amsterdam madrid
roma xalapa pau caracas san francisco montreal
bogotá londres mérida goteburgo moscú
de todas partes llegan sobres de la nostalgia
narrando cómo hay que empezar desde cero
navegar por idiomas que apenas son afluentes
construirse algún sitio en cualquier sitio
(«Otra noción de patria»)(392)
Benedetti se aproxima al tema del exilio como hecho vivencial. Por eso mismo hay dos niveles de esa experiencia: uno) la asunción, la aceptación y el análisis del exilio a través de la diáspora; es decir, la experiencia del poeta como parte de una identidad, de una colectividad; dos) la interiorización de esa experiencia, expresada a su vez con una desgarradora capacidad de lirismo:

todos mis domicilios me abandonan
y el botín que he ganado con esas deserciones
es un largo monólogo en hilachas
turbado peregrino garrafal
contrito y al final desmesurado
para mi humilde aguante
(...)
pero espejo ya tuve como dieciocho camas
en los tres años últimos de este gran desparramo
como todas las sombras pasadas o futuras
soy nómada y testigo y mirasol
dentro de tres semanas tal vez me vaya y duerma
en mi cama vacía número diecinueve
no estarás para verlo
no estaré para verte
(«Los espejos las sombras»)(393)
Veremos los espejos, unos frente a otros, para cercar al acontecimiento poético, subvirtiendo formas, géneros. El exilio va de un poema a una prosa. La enajenación del ser humano en nuestra época, desplazándose del poema a la ficción y viceversa.

Una de las ambiciones explícitas del escritor Mario Benedetti ha sido la de dinamitar, con éxito, las fronteras entre los géneros literarios. La cuestión de los géneros, para la literatura latinoamericana de este siglo, es tópico primordial y se encuentra en el eje de dos categorías indiscutibles como son tradición y ruptura. No se explica la personalidad de nuestra expresión literaria si no se estudia el deseo manifiesto del creador literario de romper esas barreras no sólo en busca de una expresión (complaciendo a Henríquez Ureña) acorde con los tiempos que corren, sino tratando de hacer visible la imagen de una originalidad artística que debe pasar, no obstante, por la asimilación de la historia de los géneros literarios(394). No pocos críticos han subrayado esta condición transgresora de Benedetti como el signo de una conducta y de un anhelo consecuente que creó la pirotecnia más funcional de la literatura latinoamericana contemporánea. Esa voluntad de transgresión, que es también en Benedetti una certera voluntad de estilo, se produce ya desde los inicios de su carrera. Si atendemos al hecho de que, en más de una ocasión, Benedetti -halagado aún como el más versátil de los actuales narradores continentales- ha afirmado que el género en que se siente más cómodo, o quizás se sienta más legítimamente creativo, es la poesía. ¿Quién podría dudarlo? Así lo testimonia un libro clave como Poemas de la oficina(395). La primera edición se agotó en quince días; algo que en el Montevideo de los años cincuenta representaba una repercusión sencillamente escandalosa(396). El propio Mario ha considerado también en más de una oportunidad las equivalencias entre Poemas de la oficina y Montevideanos, su segundo libro de cuentos. A mi juicio, estos dos libros son los centros generadores, la suma del arte poética del autor de Contra los puentes levadizos. Allí encontrarán, tanto el lector común como el crítico más exigente, los fundamentos y la sustancia de este enorme cuerpo literario. Equivaldrían, pues, a su corazón y a sus pulmones. Benedetti no sólo ha insistido sobre este aspecto sino que ha declarado que la evidente comunicabilidad entre poema y cuento no constituyó nunca un azar. En entrevista concedida al periodista cubano Ciro Bianchi Ross, Mario aseguraba: «Creo que fue un propósito consciente, nacido sobre todo de una preocupación casi obsesiva ante la falsa imagen de mi país y de nosotros mismos que nos vendían ciertos políticos, periodistas e historiadores»(397).

En primera instancia, Benedetti tiene una prioridad: destruir una falsa imagen del Uruguay y, para llevarla a cabo, escogió el poema como vehículo primero, portador de una luminosidad que luego trasladara, por más conciencia expresiva aún, a los espacios citadinos de los fundacionales cuentos de Montevideanos. De este eje, nacería todo lo demás y no sólo nacería sino que se repetiría, como experimento, en los próximos años. El acontecimiento premonitorio es Montevideo, cuya gris burocracia tejería la tela de araña que serviría de intermediaria a la instalación de un fascismo corriente. Los géneros, las formas, habrán de acondicionarse a las prioridades del escritor. Luego volveremos a hallar el esplendor de esta práctica en un cuaderno excepcionalmente innovador, hermoso, desgarrado en su intuición para fabricar una ética mayor para el suramericano cuya historia se había integrado a una monstruosidad planificada por la alucinación y la violencia nunca antes conocida. Hablo de Poemas de otros, un libro más espléndido que inaugura otra etapa de su quehacer literario.

Los recursos narrativos invaden este nuevo discurso cuyo hilo conductor es un yo poético fabulosamente trasmutado y, asimismo, deudor del célebre «le Je est un autre», de Arthur Rimbaud. Así, el desdoblamiento de ese yo poético es compartido con el yo de tres personajes del primer periodo de su novelística, a saber, Martin Santomé, Laura Avellaneda (La tregua) y Ramón Budiño (Gracias por el fuego). Aceptando la invasión de recursos narrativos y de estos personajes, es necesario señalar que el experimento ha sido válido pues, alentado convenientemente por la semejante peripecia de Fernando Pessoa -y, en nuestra lengua, las consiguientes de Antonio Machado(398) y Juan Gelman- Benedetti ha realizado un peculiar ejercicio del hecho poético pues ha conseguido inventar una subjetividad, casi diría objetivar una subjetividad, a partir de la cual alguien se expresa poéticamente.

Aquí existe la consideración del poema como objeto lingüístico independiente y como material de experimentación. Por otra parte, hay una recuperación de lo autobiográfico como objeto poetizado; dicho de otro modo: la voluntad de contextualizar la propia vivencia personal en el marco de una historia cultural, creando con su propia vida un mito, y de su persona, un personaje. Poemas de otros fabula también la biografía ajena asumida como arte poética. Poemas de la oficina, por el contrario, había inaugurado ya el recurso de la autobiografía como sustrato literario.

Las conquistas formales de la poesía de Mario Benedetti se articulan en Poemas de otros. De ese pozo iluminador brota el agua bíblica que hará posible el diluvio formal todavía más abarcador como lo ha sido El cumpleaños de Juan Ángel, novela escrita en verso. El hondo conflicto uruguayo es el acontecimiento que permite al lector adentrarse en un mundo altamente fabulado, novelado y expresado con un audaz lirismo al que no renunciará el autor de Sólo mientras tanto. Un acontecimiento poético nutre una fabulación que posee al tiempo como protagonista supremo heredero de la conciencia del tiempo que, por ejemplo, el Orlando de Virginia Woolf prestara a la mejor construcción de un personaje de la narrativa inglesa de este siglo. En Poemas de otros ha alcanzado su expresión más depurada esta zona experimental de la poética benedettiana.

Las correspondencias que he enunciado entre Poemas de la oficina, Montevideanos, Poemas de otros y La tregua, llegan a alcanzar su definición mejor en dos libros que comparten el título de Geografías (1982-1984). Destinada una porción del título a un cuaderno de poemas y la otra porción a una sucesión de relatos, ambos libros resaltan por el logro de técnicas y la recurrencia al acontecimiento mayor del discurso poético de Benedetti en su segunda etapa: el exilio. Si ya en Poemas de otros, Mario Benedetti cincela el aullido que engarza el concepto de patria con el de nostalgia:

País verde y herido
comarquita de veras
patria pobre
(...)
país que no te tengo
vida y muerte
cómo te necesito
(«Hombre que mira su país...»)(399)
en Geografías este círculo concéntrico retorna a los temas iniciales del paisaje y la casa, lanzando así el poeta la pregunta de marras, es decir, la duda que conforma la esencia de este oficio:

Eso dicen
que al cabo de diez años
todo ha cambiado
allá

dicen
que la avenida está sin árboles
y no soy quién para ponerlo en duda

¿acaso yo no estoy sin árboles
y sin memoria de esos árboles
que según dicen
ya no están?
(«Eso dicen»)(400)
El estereotipo del Uruguay que la primera etapa de la poesía de Mario Benedetti trató de deshacer para construir, en su lugar, una inmensa noción de patria -que es humanidad-, me retrotrae a uno de los espejismos más fortuitos de la poesía latinoamericana. Y es esa opacidad de sus raíces poéticas, diluidas tal vez en el mito fundacional que otra poesía, alarmantemente diaspórica -la de Jules Supervielle- inaugurara en la primera mitad del siglo XX. Tal como la Guadalupe de Saint-John Perse suministra uno de los contextos más característicos de su poética, del mismo modo, cierto mito del Uruguay (y su masa de mar que es un río, el Río de la Plata) estalla en la poesía de Supervielle. La poesía de Mario Benedetti -objetiva, objetivizante del acontecimiento-, no descarta en su discurso más íntimo ciertas claves que van, por ejemplo, desde el respeto a las formas métricas de la poesía española y de su correspondiente transculturación latinoamericana hasta la recreación de propuestas literarias del poeta de Altazor, a quien no sólo Benedetti cita oportunamente en su poema «Los espejos las sombras», una verdadera pieza expresiva, sino que estudia y divulga en un ensayo sobrecogedor si tenemos en cuenta la estética del autor de Las soledades de Babel(401). Sin resquemores, sin orejeras, Mario Benedetti ha batallado entre nosotros por reivindicar, socialmente, la función civil y civilizadora de la poesía y del poeta, mientras ha contribuido, incesantemente, a la creación de vastas audiencias, preparadas para disfrutar y participar en el logro de una América más múltiple, única y nuestra.

Desde luego que me gustaría hurgar en alguna medida en las relaciones de la obra poética de Benedetti con la historia de la poesía latinoamericana a la que ha dedicado tantas y tantas páginas. «Una curiosa característica de la poesía latinoamericana en este siglo que concluye es su diversidad, su mestizaje. Una aleación que se detecta en la zona poética de cada país en particular (...) Sin embargo, el mestizaje estético puede aparecer en la trayectoria de un mismo poeta», puntualizaba Mario a principios de los noventa(402). Esta conclusión bien podría ser válida y aplicarse -de hecho la hemos estado palpando a lo largo de esta ponencia- a la propia obra de Benedetti. Un poema emblemático como lo es «Hombre que mira a su país desde el exilio» encierra en sí mismo semejante apotegma. El tratamiento del lenguaje en él nos revela una adecuación de la palabra afiliada a su intrínseca sonoridad; sujeta, a la vez, a un paroxismo expresivo que no sólo se conforma con emitir su literal significado, sino que el poeta nos la devuelve casi en su naturaleza de morfema para entonces someterla a ese experimento y a ese acabado que sólo la familia poética proveniente de César Vallejo ha podido brindarnos. Un balbuceo desgarrador, entonces, pone al lector contra un telón de fondo que suministra como resultado del exilio. En Poemas de otros apreciamos zonas que se aproximan, mediante un nuevo tratamiento de la metáfora, complementándose formalmente. Si bien los giros coloquiales conducen el discurso poético de este libro-programa, el poeta ofrece, a cambio, un cultivo de las formas métricas populares, procedentes del tesoro de la tradición oral gauchesca(403), herederas a su vez del romancero castellano. Es una prueba de fuego que en su brillante realización coloca al propio Benedetti entre dos aguas: la culta, hija del experimento básico de nuestra poesía, atesorado en ese libro clave y fundacional de César Vallejo que es Trilce (1922); y la popular, hija, a su vez, del legado de Martín Fierro, de los Versos sencillos, de José Martí, así como de ciertos estadíos de la obra de Nicolás Guillén, en especial aquéllos que trascendieron en libros como El son entero (1947) y La paloma de vuelo popular (1958). Ritmo y musicalidad abrazan textos ya clásicos del cancionero latinoamericano como el insustituible «Te quiero», poema hecho canción, devuelto a las fuentes orales de todo latinoamericano:

si te quiero es porque sos
mi amor mi cómplice y todo
y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos...
(«Te quiero»)(404)
En manos de Benedetti ese cancionero ha ido y vuelto, renaciendo ante los ojos estupefactos de aquellos enamorados del hecho poético que apostaron sólo por una de las zonas más sensitivas de la poesía latinoamericana, esa que se instala en un discurso donde las palabras deliran llevadas más bien de la mano de un Huidobro (el de Altazor, 1931)(405), o de un Oliverio Girondo (el de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, 1922). Como Roque Dalton, Benedetti no sólo ha reconocido la existencia de dos familias poéticas en el seno de la actual poesía latinoamericana, las de Pablo Neruda y César Vallejo, sino que tiene la convicción de pertenecer a la segunda. Entre estas dos hermosas aguas, Benedetti madura su expresión incorporando a su estética los más depurados recursos estilísticos que nacieron del coloquialismo(406). De este modo transporta el giro criollo, montevideano, suramericano, al mapa de su arte poética. No obstante, su percepción del paisaje, ese paisaje que se ha ido tejiendo a su discurso, no proviene tanto del coloquialismo puesto a bogar desde mediados del siglo, sino de dos poetas modelos, quizás distantes entre sí pero avecindados por la elección del propio Mario. Se trata de Baldomero Fernández Moreno y Antonio Machado. Quien habla ahora es Benedetti:

¿Cuál fue la originalidad esencial de Baldomero Fernández Moreno? ¿Qué elemento nuevo introdujo en la poesía argentina? Borges da una primera pista cuando le atribuye una «percepción genial del mundo exterior» y, ya desde Las iniciales del misal (libro inaugural de Baldomero) considera que en esa obra Fernández Moreno «había ejecutado un acto que siempre es asombroso y que en 1915 era insólito, un acto que con todo rigor etimológico podemos calificar de revolucionario. Lo diré sin más dilaciones: Fernández Moreno había mirado a su alrededor»(407).
Y más adelante:

Aunque hoy parezca paradójico, es probable que el contemporáneo argentino con el que Baldomero Fernández Moreno tuvo más afinidad en su actitud ante el paisaje urbano, sea el Borges que va decantándose en Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929). Pero aún así, en Borges la nomenclatura ciudadana accede a su poesía como algo que se intuye va a ser añorado, como anticipo de una nostalgia que vendrá, en tanto que Baldomero la asume con un sentido de posesión, y a veces como pretexto para colgarle nostalgias, repasos de lo que él mismo fue(408).
Absorto también en un diseño del paisaje urbano que se ancla en esta tradición de la poesía suramericana (descansando sobre los pilares que para ello erigieron la Argentina y el Uruguay), la obra poética de Mario Benedetti incorpora a esta modalidad un coloquialismo más bien heredero de la corriente coloquial que fundara entre nosotros la famosa «Epístola a la señora de Leopoldo Lugones» (1907), poema que el propio Benedetti califica de «tan inobjetablemente actual que puede leerse como si hubiera sido escrita la semana pasada»(409). El paisaje urbano de Montevideo y de casi todas las ciudades donde Benedetti se ha visto rodeado por similares telones de fondo formulan asimismo una poética del acontecimiento virtualmente escindido entre dos factores: el del lenguaje y el de la conducta. Al auge de las vanguardias correspondió una revelación de zonas secretas del lenguaje poético para arremeter contra el estereotipo que los cánones de la poesía modernista (heredera a su vez del legado romántico) habían cincelado creando una parafernalia de cisnes, japonerías y perlas. Los Poemas de la oficina se insertan en la ruptura que hizo posible el esplendor de un concepto de la poesía eminentemente antipoético, original, derivado si se quiere de una lapidaria frase de Charles Baudelaire: «épater le bourgeois». El discurso poético que allí nace adelanta lo que Nicanor Parra logró sintetizar mediante sus antipoemas los cuales no eran otra cosa que una legítima reacción ante el legado de la familia Neruda. Mario Benedetti casi propone un manifiesto, otra actitud y reclama el lugar de importancia que ha de tener, desde entonces, en nuestra poesía ese interlocutor omnipresente, sea rioplatense, caribeño o amazónico. Los poemas «Monstruos» (Poemas de la oficina) y «A la izquierda del roble» (Noción de patria) ejemplifican, cada uno a su manera, lo que quiero decir.

El lugar de la poesía de Mario Benedetti en el marco de la poesía latinoamericana se asienta en un proceso de asimilación de aquellas formas vanguardistas o tradicionales que, sobre todo, perfilan una identidad poética cuya mayoría de edad había sido alcanzada desde las postrimerías del siglo XIX, cuando las huestes modernistas que capitanearon José Martí y Rubén Darío mostraron nuestro nuevo ser, único, unívoco, perpetuado en su especificidad allende el mar, en su centrífuga de mezclas la cual, sin embargo, canta a una identidad forjada a través de numerosas migraciones, a vuelo de pájaro, planeando sobre el espíritu de una América nuestra, de una patria grande compartida desde el Río Bravo hasta la Patagonia. La poesía de Benedetti respira historia y, por consiguiente, migración, destierro, con firmes pies en una experiencia histórica que nos hace crecer día a día y adentrarnos en esa selva amazónica sobre una canoa que boga y boga hasta liberarnos de todo atavismo, de toda mala fe, de toda claustrofobia sin retroalimentación posible. El siglo XXI nos espera, ya está ahí, y allí volveremos a desenfundar las guitarras, las aspilleras, con nuevas herramientas de todo tipo, en medio del gran bosque, que quería el Che Guevara; en medio de la rica comarca, ya nunca extraña, en donde se albergará una poética del acontecimiento, una nueva poética de las relaciones humanas.

...

La poesía de Benedetti hay que admitirla como una hermosa aventura. Pero lo más tremendo de toda esta aventura, cuando volvemos a visitar sus predios, es el hecho irreversible de haber caído en cuenta de ese atractivo extraordinario que siempre he sentido ante ellos. Hay un imán ensordecedor que me ata a sus conmociones, a sus artificios, a sus juegos, a sus riesgos y apuestas. Ese imán me refracta y me atrapa como lectora o como alguien que sigue intentando escribir poesía. No he podido sustraerme de este fenómeno y, a lo largo de mi trabajo, me debatía entre poner el ojo crítico que debería primar ante ustedes y el deseo casi incontenible de correr a buscar una página en blanco para inmediatamente emular sus versos, sus desafíos, sus transparencias. Hay poemas de Benedetti que provocan la escritura del prójimo. No hay vuelta de hoja. Qué maravilla beber en sus fuentes del Sur que encuentro tibias e inagotables. Ese aliento relativo al milagro de la creación está detrás de algunos de mis títulos; en ellos podrá el lector encontrar «ese rostro tras la página» (el rostro de Mario tras mis páginas) que propusiera Orwell. Por eso quiero traer ahora, aquí, para concluir, unos versos de Mario que fueron una de sus primeras artes poéticas. En ellos, como en ningún otro sitio de su poesía, late el espíritu que nos ha permitido congregarnos durante estos días alicantinos:

Que golpee y golpee
hasta que nadie
pueda hacerse ya el sordo
que golpee y golpee hasta que el poeta
sepa o por lo menos crea
que es a él
a quien llaman.
(«Arte poética»)(410)


Mario Benedetti : inventario cómplice
edición de Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira