Roberto Cossa

1.-Teatro e inmigración italiana en la Argentina
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2.- ENTREVISTA CON ROBERTO COSSA

ROBERTO "TITO" COSSA, EL TEATRO Y LA RELIDAD ARGENTINA

"EL FIN DEL SOCIALISMO NO FUE LA DERROTA DE UNA SOCIEDAD SOLIDARIA"

El teatro durante la dictadura militar, la discusión entre "los que se fueron" y los que "se quedaron" y cómo reflejar en una obra la Argentina actual, son algunos de los temas que surgen en este diálogo con Roberto "Tito" Cossa, uno de los más importantes dramaturgos del país.



Por A. G. Y.


–La obra teatral "El viejo criado" llega hasta la Argentina de 1979, poco después del mundial del '78. Si tuviera que actualizar la pieza con una escena final para llegar a estos días, ¿qué fantasías argentinas o hechos puntuales de estos 18 años le agregaría?

–Sería otra obra. La Argentina de hoy es la misma que la de la obra, porque no se tocan hechos históricos, sino que se busca el subconciente colectivo: la fantasía de los argentinos de que puede nevar en Buenos Aires es parte de nuestro mundo. Es muy difícil volver a recuperar una obra una vez terminada. No sé que le agregaría. La obra está viva aunque hayan pasado 20 años.

–Esta producción es bastante lenta y declamatoria, no refleja la velocidad de nuestra sociedad.

–No creo que el problema esté en la dirección, sino en el diálogo de la obra. No creo que deba cambiar. El estilo de la obra es narrativa. En las reglas ortodoxas del teatro eso no es bueno. Eso es para la literatura. En el teatro las cosas suceden.

La decisión de reponer "El viejo criado" nació del director. A mi me llamaron del Teatro Alvear para reponer una de mis obras. Yo preferí elegir al director, que es Villanueva Cosse, y que el director eligiera la obra. Villanueva Cosse me dijo que le gustaría actualizarla, porque había sido escrita en 1979. Pero decidí que no podía cambiarla.

–Su obra refleja aspectos críticos y políticos de nuestra sociedad. En "La nona", el personaje principal fagocita a su familia, reflejando una tendencia a lo autoritario que terminó por destruir al país. ¿Cómo se hace para hacer de esto un musical?

–Eso no lo sé. Yo confío en los que tienen a su cargo el proyecto (Ernesto Acher) y tienen plena libertad. Así debe ser. Si yo trato de influir sobre los que adaptan la obra me estaría convirtiendo en mi propio personaje autoritario.

–¿Ha considerado escribir una obra sobre el país de hoy?

–No. En este momento no es lo que más me preocupa. Yo escribí sobre lo que nos pasó durante la dictadura y después. También escribí sobre la crisis en el socialismo, que fue un conflicto personal muy importante ("Angelito: cabaret socialista"). Para mi el fin del socialismo fue una derrota de una sociedad solidaria.

Pero también exploré esa situación en una obra que se estrené en el San Martín, llamada "Viejos conocidos", que todavía no está editado como libro. También creo que volví sobre el tema en "Ya nadie recuerda a Frederic Chopin", que encara la frustración de la idea romántica del socialismo. De manera que habiendo hecho todo eso en este momento no sé como encarar a este país. No se me ocurre qué hacer. Las imágenes me vienen para otras cosas y no para volver a hablar del país.

–¿Entonces cómo se hace para hablar del país en este momento desde el arte? ¿Quiénes son los dramaturgos de este momento?

–Los dramaturgos de este momento son algunos de mi generación que están vivos y están escribiendo. Sería incómodo dar nombres porque sería poner a unos antes que otros. Hay escritores que se están presentando en el Teatro del Pueblo que son de esta época, aunque sus obras no sean políticas. El próximo estreno va a ser de Bernardo Carey, sobre la agonía de Homero Manzi, que permite reflexionar sobre el personaje, los mitos, el tango... y la política. Si, la política también y el peronismo.

Creo que hay una presencia de los dramaturgos frente a la realidad. Pero la cuentan de diferentes maneras. El país llevado al teatro no es sólo un militar puesto frente a un torturado. La dictadura se puede contar a partir de otros hechos que no sean los políticos.

–¿La solidaridad social (por ejemplo frente a las inundaciones o a un caso como el de la niña Daiana) se presenta como alternativa a la expresión política?

–Se puede ver el país de distintas formas. Yo he escuchado a cierta gente decir que el teatro no está hablando de la realidad. Si está. En los momentos más brutales, como la dictadura o la guerra de las Malvinas, hubo obras muy puntuales. Pero hay otras formas de reflejar los hechos. En el caso Malvinas hubo la obra "Bar-Ada" (de Jorge Leyes) en el San Martín en el '97. La obra "Casino" (Payró) es una visión terrible sobre el militarismo y la homosexualidad, y entra el tema Malvinas.

En el teatro hay una permanente tentación: es la idea del arte inmediato, las ganas de contar la historia. Pero el teatro es cada vez menos periodístico. Hubo un teatro testimonial, un teatro de contar historias y pelearse con el cine. Hoy se está creando una cosa mucho más sintética, mucho más poética, mucho menos narrativa. Por eso no aparecen tanto los datos de la historia contemporanea. Tiene que aparecer la metáfora. Lo veo en "Casino": sin hablar de la guerra de Malvinas, está la guerra.

La solidaridad es como el amor o la muerte, es permanente y hay que rescatarla. Pero el concepto de solidaridad del socialismo fue derrotado.

Hoy hay una solidaridad comunitaria. Hay inundación, la gente apoya. Hay un optimismo puntual en esta solidaridad. Pero no hay una solidaridad social. Este país no está unido, no es solidario. La prueba es que no se pueden hacer grandes manifestaciones. La muerte de José Luis Cabezas produjo un acto de protesta y reacción frente al asesinato. Era para decir basta, pero no era solidaridad.

El optimismo de la solidaridad puntual no hace arte.

En realidad, el arte camina sobre los cadáveres, sobre el pasado. Le gusta comer carroña.

–"Gris de ausencia" es una visión del exilio, y del desexilio. ¿Usted vivió en el exilio?

–No yo no viví en el exilio. Esa obra fue escrita para Teatro Abierto a comienzos de 1981. Allá por el '80 me fui a Europa a visitar a mis amigos que no podían volver. Al estar con ellos fui descubriendo los diferentes matices del argentino de afuera. Estaba el que rechazaba el idioma del país donde vivía, y hablaba en un porteño exagerado. Y estaba el otro, el que ya empezaba a mezclar las palabras. Con esa mirada al exilio escribí "Gris de ausencia" para Teatro Abierto que a mi regreso ya se estaba organizando. Se estrenó en agosto de 1981 y a la semana nos quemaron el teatro del Picadero. Nos fuimos a otra sala y el hecho se convirtió en teatro político con repercusión internacional.

–Entonces, la obra es un rejunte de experiencias ajenas...

–Claro, cuando llegué me dijeron "Hay que escribir." Yo venía muy cargado de las imágenes del exilio, por eso fue fácil hacer esa obra. Pero no era sólo la vida de mis amigos. Entraba también otra gente, como ser mi abuelo, que vino a la Argentina de la provincia de Campobaso, al sur de Roma.

Lo que sí sentía afuera era una ansiedad muy grande, pero no viví ningún rechazo. Hubo casos de gente que se comprometía a ir a una reunión de amigos, y después no iba porque temía que le dañara la diferencia entre los de acá y los de allá. Cada uno lo vivía a su manera. La diferencia entre quedarse e irse fue una polémica corta y muy limitada. Creo que la gente que se fué, fue bien recibida al regresar. Creo que una parte de la polémica del exilio pasó por Cortazar y por eso tuvo cierta resonancia internacional.

–Varias veces ha hablado sobre la condición socialista. ¿Usted se siente socialista?

–Sí. Nunca me he afiliado, pero fui formado por mi familia dentro de lo que sería el socialismo democrático, una democracia liberal, muy apoyada en el laicismo. En la adolescencia y primera juventud me acerqué a un socialismo más marxista, algunas veces más cerca o más lejos del partido comunista. Pero estoy formado por la revolución cubana, que ocurrió cuando tenía 25 años.

–Siempre en Buenos Aires...

–Siempre en Buenos Aires. Viví dos años en Montevideo porque era corresponsal de "Prensa Latina" (la agencia de noticias cubana).

Cuando la agencia fue cerrada al final de la época de Arturo Frondizi, yo seguí una época como clandestino (en lo que entonces uno pensaba que era clandestino, que significaba estar acá y trabajar... era otra cosa estar clandestino bajo la última dictadura). Después me fui a Montevideo en el '68.

–¿Cómo fue la vida de un dramaturgo bajo la dictadura?

–Yo tuve la suerte de ser teatrista. El teatro fue mi tabla de salvación. En principio porque el teatro es grupal, los miedos se diluyen, se comparten, te sentís protegido. Después, el teatro bajo las dictaduras argentinas se lo dejaba como una rendija (esto no sé por qué, pero no sucedió en otros países).

Los problemas los tenías después que estrenabas. Aquí podías estrenar, no había oficina de censura teatral como con el cine... Por ejemplo, "El viejo criado" no hubiera pasado por una oficina de censura. Había tantas cosas que un censor podía cuestionar.

En Buenos Aires, aclaro que en Buenos Aires y no en el resto de la Argentina, no se prohibía. Se podía estrenar. Podías tener un personaje que decía "Videla es puto". Claro, después te ponían una bomba, o te prohibían. Esto fue una ventaja porque uno sentía que podía hacer y decir cosas. Además la producción teatral se podía hacer con poca plata, no como en el cine. El teatro entonces se mantenía vivo.

Los cineastas necesitaban productores, que no querían saber nada. Los escritores necesitaban editores, que tenían miedo. Los periodistas necesitaban directores, que no los publicaban. No estrenábamos en el San Martín ni en una sala oficial. Pero íbamos a las pequeñas salas, que de pronto andaban muy bien. Sentías que estabas vivo no eras un tipo liquidado. En cuanto al terror, nos pasó como a todo el pueblo. Te acostumbrabas. Había que seguir viviendo, lavarte los dientes, escuchar música. Hay una vida que sigue, igual que en Hanoi bajo el bombardeo norteamericano...

Sabíamos que había desaparecidos, que había torturados... Pero había que seguir trabajando. Yo pude escribir un par de artículos sobre la situación. Le pasó a los franceses bajo la ocupación nazi. Bajo una dictadura lo importante es no comprometerse con la dictadura. La resistencia está en seguir viviendo.

Teatro Abierto fue un acto de resistencia. No porque nos lo propusimos. Si alguien nos hubiera dicho antes, "miren que les vamos a poner una bomba," yo no sé si lo hubiéramos hecho.

–Si bien ha dicho que no está escribiendo sobre el momento. ¿Cómo lo vé? Ha dicho que se puede hacer teatro cada vez menos.

–En esto hay reglas. Cada uno reacciona ante la realidad como puede. El arte no puede reflejar la realidad inmediata. El artista debe digerir todo. En el momento de la comida hay que sentir y disfrutar todas las sensaciones. Después se digiere todo. El momento político lo cubre el periódico. Después es necesario dejar que pase un tiempo. Yo no puedo poner en el escenario un señor canoso con ojos azules y decir, "este es Alfredo Yabrán". Eso no se hace. Hay que elaborar la metáfora. El pasado es más lo que uno se imagina e interpreta que lo que tuvo lugar. Las sensaciones tiene que elaborarlas el autor y el público. Si se reacciona en el momento ambos saben todo. Cuando se sabe todo no hay misterio. Y si no hay misterio no hay arte: algún misterio tiene que haber.

No es necesario contar los sentimientos puntualmente como historia. Si yo hiciera una obra sobre Yabrán utilizaría como personaje a Ricardo III, o quizás a Macbeth. Mejor obra que esa hoy sobre Yabrán no hay, y es difícil que se escriba. Salvo que sea una obra testimonial. Pero eso lo hacen bien el cine y la televisión.

El teatro no puede reflejar la realidad así. Necesita tiempo.

Lo cual no quiere decir, volviendo a la prensa, que si yo te digo esto hoy de pronto dentro de un mes o un año estreno una obra que siento y escribo ahora.

Las dificultades existen, pero no son peores que las de siempre. Lo que quizás se interpretó de lo que yo alguna vez dije reflejaba una situación que conocieron los españoles: "Contra Franco estabamos mejor." Bueno, quizás se llegue a decir aquí que, "Contra los militares estabamos mejor." El teatro bajo la dictadura era la única voz, afónica, pero única, que estaba muy bien bajo los militares. Cualquier cosa que se dijera sonaba fuerte, tenía resonancia. Porque no había otra cosa.

Hoy tenemos la tercera parte de los espectadores que teníamos bajo la dictadura: la última y las anteriores. Esto implica que había un público que iba más por lo político que lo teatral. La queja es la de siempre: pero cada época tiene que encontrar las estrategias adecuadas. Por ejemplo, desde que llegó la democracia se han cerrado 30 o más salas en Buenos Aires.

El teatro está permanentemente ligado a la realidad, que es reflejada en los términos y en las formas que permite el momento. Un grupo de autores tenemos el Teatro del Pueblo (dedicado a la obra de autores argentinos), el año pasado se creó el Instituto Nacional del Teatro, y desde el Movimiento de Apoyo al Teatro (MATE), que tiene su base en el Teatro del Andamio, estamos haciendo fuerza, negociando con la legislatura, para que se establezca un instituto de la ciudad, para buscar otro tipo de apoyo para la actividad teatral. Es la necesidad que dicta la realidad y el momento.