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El Pensamiento Político De Albert Camus Reflejado En Su Teatro
Artículos - Arte y Cultura
“Los Justos”, 1949
¿Quién ahora recuerda el teatro de Camus? ¿Quién piensa en el existencialismo, y en especial en Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, más que como un recuerdo singularmente triste? Pero Camus se une a Sartre como uno de los líderes del existencialismo. Terminará en una feroz polémica porque Camus se aparta del comunismo.
Georg Maißer
El argelino Albert Camus, Filósofo, Premio Nobel de Literatura en 1957, director de la publicación comunista Combat, entre muchas actividades de tipo intelectual, siendo aun muy joven, fundó en Argel, en el año de 1937, El Teatro del Trabajo que posteriormente pasaría a llamarse El Teatro del Equipo.
Es que Albert Camus no podía escapar de tan buena tradición; desde muy temprana edad tuvo al teatro como una de sus actividades más importantes, dicen que en su juventud Camus fue un apasionado deportista, que practicó el fútbol, y que tenía madera para lograrlo, se piensa que la tuberculosis tuvo mucho que ver para que lo dejará de practicar competitivamente, sin embargo, en algunas oportunidades, Camus reconoció que el teatro lo jaló de manera muy importante en su juventud.
Es destacable que a pesar de las nuevas formas de entretenimiento o expresión artística, además del importante fenómeno de masificación, si se tienen en cuenta; la aparición del cinematógrafo, la radio, la televisión, etc, repito, a pesar de las anteriores formas de expresión, los hombres más cultos de Europa siguieron fieles al Teatro, siguieron la tradición de expresar sus ideas, quizá las más humanas, las más puras, con el Teatro.
Quizá hoy por hoy, el teatro se haya perdido un poco dentro de las diferentes fuentes de expresión y de inspiración de los intelectuales y creadores de nuestro tiempo, ya que la mass media, le ha dado un fuerte golpe al culto de la lectura dramatúrgica, o a la asistencia a las tablas; sin embargo, aun quedan reductos de intelectuales, que de una u otra forma afloran su inquietud por aquello que en nuestros tiempos concebimos como teatro, para luego atravesar este espacio de manera dialéctica, y de esta forma, crear un vinculo alrededor del acto teatral con el fin de plantearnos las preguntas que cuestionan al hombre, su entorno y su cultura.
La historia de Camus es especial porque hizo parte de los momentos más dramáticos de la historia europea, participó concientemente como pacifista contra el colonialismo en Argelia, fue activista y crítico importante como director del periódico Combat, publicación de ideas totalmente comunistas, de la misma forma, se dio su corta anexión al partido comunista.
Como lo anotan sus biógrafos más importantes: Oliver Tood[1] o Georg Maiber[2], quienes hablan de su intensa actividad con el teatro y su relación con la política, su activismo con respecto al problema de la independencia política y cultural argelina se manifiesta en una de sus primeras obras de escuela, luego su afiliación a la resistencia francesa en la Segunda Guerra Mundial, para sacar a los alemanes del territorio francés, hizo esfuerzos ingentes para esta causa junto con sus amigos más cercanos, Malraux, Sartre y Simone Beauvoir.
Una constante que puede observarse en Camus como dramaturgo es la influencia de Dostoievsky y su obra los demonios. La cual aparece en escena de manera constante en su producción, se deben tener en cuenta las diferentes adaptaciones y montajes que hizo en su actividad teatral, además de sus cuatro obras propias, “El mal entendido” (1944), “Caligula” (1947), “Estado de sitio” (1948), y “Los Justos” (1949), Camus adaptó “Los espíritus”, de Pierre de Larivey (1953); La “devoción de la Cruz”, de Calderón de la Barca (1953); “Un caso clínico”, de Dino Buzzati (1955); “Réquiem por una monja”, de William Faulkner (1956); “El caballero de Olmedo”, de Lope de Vega (1957) y “Los Demonios”, de Dostoyevski (1959).
En este caso la obra que me convoca es Los Justos (1949), una obra afiliada al teatro político. En esta obra se percibe una concepción militante que reconoce la necesidad de luchar por un objetivo que es el bienestar común de los pueblos, pero que a la vez se plantea una cuestión, se hace necesaria una reflexión o almenos una pregunta con respecto a las acciones que se ejecutan en el conflicto, ya que en el fondo, subyace una mezcla de moralidad y comunismo, Oliver Tood, lo mensiona pues Camus lo consignó en sus cuadernos cuando hacía los apuntes para la adaptación de la obra “Los endemoniados”:
“Camus piensa en la Rusia del siglo XIX y en la del XX, en las psicologías rusa y francesa. `A Dostoievski', escribe, ‘no le gustaba el socialismo ni los humanitarios en general, y yo, que estoy adaptando Los endemoniados para el teatro, tengo la desgraciada experiencia de saberlo’. Pero (en el Diario de un escritor) Dostoievski definió un comunismo evangélico que, sin traición, puede presentarse como un socialismo en el sentido amplio del término, extraño al liberalismo pero arraigado en la idea de una responsabilidad de cada uno y de todos respecto a todos y cada uno. Eso es lo que he querido decir. Era enemigo de Marx porque se trataba de un socialismo de orgullo que no tenía en cuenta nociones irresistibles, como el amor o el pecado [...] Es evidente que para él la solución no era Cristo + Marx, sino Cristo + el pueblo ruso”.
La revolución es el tema central, el tiempo histórico de la obra es 1905 en la Rusia sarista, lo que está en el entramado de la obra es la ideología de los revolucionarios extremistas, algunos personajes masculinos representan las características de los activistas con mucha fidelidad, por ejemplo Kaliayev representa la rabia y el odio: “KALIAYEV: No temblará. ¡Vamos! Con el tirano frente a mí ¿voy a vacilar? ¿Cómo puedes creerlo? Y aunque me tiemble el brazo, conozco un medio seguro de matar al gran duque. ANNENKOV: ¿Cuál? KALIAYEV: Arrojarse bajo las patas de los caballos. (STEPAN se encoge de hombros y va a sentarse al fondo.) ANNENKOV: No, no será necesario. Habrá que intentar la huida. La organización te necesita, debes cuidarte. KALIAYEV: ¡Obedeceré, Boria! ¡Qué honor, qué honor para mí! Oh, seré digno de él.
En caso contrario, el único personaje que representa a la parte racional del activista, del personaje revolucionario, es un personaje femenino que se llama Dora, una función muy importante y significativa que corrobora lo dicho, es la actividad que desempeña dentro del grupo, pues es Dora quien construye las bombas explosivas que utilizan para los atentados, este papel es tan determinante que en Dora puede plantearse la mirada de un activista que toma de manera seria la revolución: “DORA: Claro, claro. Hay que matar al despotismo. Yo prepararé la bomba y al sellar el tubo, ¿sabes?, en el momento más difícil, cuando los nervios están tensos, sentiré, sin embargo, una entraña felicidad en el corazón. Pero no conozco al gran duque y mi tarea sería menos fácil si mientras lo hago estuviera sentado delante de mí. Tú vas a verlo de cerca. Muy de cerca...”
En el primer acto entonces vemos como aparecen los personajes adquiriendo las características que les identifican, en el segundo acto se plantea la tarea y el objetivo militar, matar al Duque, esto implica un debate moral al interior del grupo que es el siguiente, ¿es ético eliminar al adversario sin contemplaciones?, es decir, ejecutar el plan sin ninguna distinción frente al adversario “ante todo el objetivo” como lo dice uno de los personajes en la página 223. En este punto son importante los diálogos de Kaliayev y Stepan: “STEPAN: ¡Niños! Es la única palabra que tenéis en la boca. Pero ¿es que no comprendéis nada? Porque Yanek no mató a esos dos, miles de niños rusos seguirán muriendo de hambre durante años. ¿Habéis visto morir de hambre a los niños? Yo sí. Y la muerte por una bomba es un placer comparada con ésa. Pero Yanek no los ha visto. Sólo vio a los dos perros sabios del gran duque. ¿No sois hombres? ¿Vivís sólo en el momento presente? Entonces elegid la caridad y curad tan sólo el mal de cada día, no elijáis la revolución que quiere curar todos los males, los presentes y los por venir.
Albert Camus trabajó de manera intensa con los movimientos políticos y sociales de Argelia y Francia, de la misma manera trabajo como escritor, de su experiencia vital fue donde tomó los elementos más fundamentales para desarrollar sus tesis en “Los Justos” (1949) , más que una concepción firme y radical sobre la actividad revolucionaria y la lucha de la izquierda, lo que se percibe es una angustia por las contradicciones que genera la lucha entre cualquier grupo humano, “los justos” encarna esa pregunta ¿qué es lo justo?, Camus sale de las tendencias o movimientos políticos para tener una independencia en sus planteamientos, pues a pesar de compartir las tesis revolucionarias, sabe que el orgullo como el mismo lo plantea, termina siendo una arma de doble filo, arma que termina desgarrando las fibras de los más inocentes, es por esto, que para Camus son más importantes los seres humanos que las ideas, el mis lo planteó dos años antes de su muerte.
Por Ricardo Cordero
[1] Todd Oliver, Albert Camus toda una vida. Tusquets. Barcelona (1997). Edición original: Gallimard. París (1996). Traducción: Mauro Armiño.
[2] Maiber Georg, Reflexiones sobre el terrorismo. www
[3] Caricatura Albert Camus:http://sauce.pntic.mec.es/jmarti58/literatura/los_justos.htm
lunes 5 de marzo de 2012
EL SENTIMIENTO DEL ABSURDO
Entre las eternas preguntas filosóficas que se plantea todo ser humano la más básica es, si hay algún significado para nuestra existencia . La necesidad humana de la explicación de su presencia en el mundo ha sido satisfecha siempre por la religión y por los creadores de los sistemas filosóficos que dieron a la vida humana significado. El deseo natural de conseguir saber y entender el mundo en sus esferas mas ocultas fue satisfecho por dogmas religiosos acerca de la existencia del dios, que garantizó la contingencia significativa de la vida humana. Hasta que con Friedrich Nietzsche 1883 y la publicación de su Así habló Zarathustra aparece la tesis revolucionaria de que " dios ha muerto" . A partir de esa época las viejas certezas diarias de la vida comenzaron a declinar. World War I y World War II causaron la destrucción y la pérdida de las últimas certezas humanas mas profundas y trajeron definitivamente la idea de un mundo en el que faltaba cualquier principio de unificación, un mundo sin sentido y desconectado de la vida humana. Si uno asume la ausencia de sentido, y ésta es la expresión del espíritu de la época, en el cual se arraiga el Teatro del Absurdo, el mundo llega a ser irracional y se presenta el conflicto entre el mundo y el ser humano que comienza a ser estraño a él ¿ que hago aquí?. Martin Esslin menciona el concepto paralelo de Ionesco de la absurdidad: " absurdo es lo que está desprovisto de propósito. Apagado de sus raíces religiosas, metafísicas, y transcendentales, el hombre se pierde; todas sus acciones llegan a ser sinsentido, absurdas, inútiles. Albert Camus (1913-1960), un novelista y ensayista frances, que teorizó sobre la teoría de la absurdidad de las sensaciones de la absurdidad del hombre en un mundo donde la declinación de la creencia religiosa ha privado al hombre de sus certezas.
Así la absurdidad se presenta de una unidad natural integrada por " uno " y " el mundo ", por la comparación de estos dos elementos, que conduce a la descomposición . Esta vista del mundo caracterizado por el dualismo del objeto tiene sus raíces en la filosofía de R. Descartes,quién fue el primero en analizar el problema del lazo existente entre el hombre y el mundo exterior, y quién intentaba solucionar la cuestión de la conexión de estas dos sustancias esencialmente diferentes (Cogito ergo sum).
Surge de la incompatibilidad entre una experiencia dada y un sistema de pensamiento organizado.La absurdidad aparece en los momentos enque el hombre entra en conocimiento de su ser mortal. Camus describe esta situación de la realización y de entender en estas palabras: El levantarse, cuatro horas de trabajo, la comida, el sueño, y así lunes martes miércoles jueves viernes y sábado según el mismo ritmo fácilmente se repite la mayoría del tiempo. Pero un día se presenta: " ¿porqué? " y todo comienza con un cansancio teñido de asombro. Se da al final de los actos de una vida mecánica, pero al mismo tiempo inaugura el impulso del sentido . Pero es trágico solamente en los momentos raros en que llega a ser consciente. En otras palabras, la absurdidad se presenta a partir de los momentos en que todos los actos de la vida que fluyen mecánicamente se paran, y en que el sentido comienza a despertar y a moverse. . El " comenzar a pensar es el comenzar a ser minado. "
La absurdidad consiste en conflicto permanente, es una contradicción y una lucha. Parece imposible huir de esta sensación de absurdo, pero permanecer aquí es el medio de hacerle frente. Ésa es la base de la libertad humana. La absurdidad no tiene ningún sentido, no tiene ninguna razon, porqué no refleja ayer, ni mañana. El hombre absurdo carece de cualequier esperanza y planes acerca de su futuro. La única manera de paralizar la absurdidad es no pedir razones.
GENEALOGIA
Aunque el sentimiento del absurdo se hace mas evidente durante el siglo XX, éste se anticipa, como suele suceder, desde bastante antes; si bien con otros matices. A partir de Erasmo de Roterdam en su Elogio de la locura (1511), el excentrico, es decir, el hombre cuyas ideas y actos resultan absurdos al sistema de evidencias admitidas por el sentido comun, adquiere un nuevo significado. Llámese Alonso Quijano o como queramos llamarlo, lo cierto es, que amenudo ha estado presente en la literatura mundial; pero su tierra predilecta es Inglaterra, donde Ben Jonson en 1598 establece su teoria de los humores, base del humor inglés, teniendo como punto de partida el absurdo calculado, que brota de una conducta excéntrica.
A partir de Robert Burton (1577-1640) hasta Laurence Sterne (1713-1768), la gran corriente de excéntricos ingleses desemboca en el siglo XIX en el nonsense, representado por Edward Lear (1812-1888) y por Lewis Carroll (1832-1898). El nonsense anticipo las investigaciones del surrealismo y algunas corrientes subterrraneas del espiritu humano que han llevado al psicoanalisis.
Pero para adoptar el nuevo rostro que el siglo XX verá en el absurdo, falta aun el ingrediente fundamental de la angustia existencial, filtradas por mentes tan importantes como Nietzsche (1844-1900), con la muerte de Dios; Martin Heidegger (1889-1976), que coloco al hombre en un mundo desprovisto de sentido, armado únicamente con la libertad que su existencia le otorga. Del mismo modo, el existencialismo ateo de Jean Paul Sartre(1905-1980) y el pensamiento de Albert Camus (1913-1960) descansan a la vez en una experiencia del absurdo: el hombre vive para nada en un mundo sin significado, en el que no puede afirmarse si no es por medio del rechazo, expresión de su libertad. La “fenomenología” de Husserl (1859-1938) o el pensamiento del danés Kierkegaard (1813-1855) considerado el primer pensador existencialista, también aportaron su granito de arena en el surgir de este sentimiento del absurdo.
Sin embargo, éste sentimiento está presente en el género literario mucho antes de la generación existencialista. Según algunos teóricos se podría rastrear su huella, en los poetas malditos como Alfred Jarry y George Fourest, y más tarde en algunas manifestaciones del surrealismo; e incluso en las novelas de Kafka, James Joyce, André Malrauxs y Henry de Montherlant.
EL TEATRO DEL ABSURDO
Consideraciones previas
El teatro, en su significado antiguo original THEAacute;pTRON (lugar de mirar, auditorio), es una forma artística especial, uno de los tres modos literarios, narrativa, la lírica, drama, que se constituye no solamente de palabras, pero también por los componentes visuales exclusivamente dramáticos tales como movimiento, gestos físicos, escenas,...etc. No ocurre dentro del alma humana como lo hacen otras formas (novela, poema, ensayo), sucede en un mundo exterior. En consecuencia, el drama es un género algo espectacular, más visible que literario, el medio ideal para conseguir un cuadro multidimensional.
Al mismo tiempo, el drama se compone de dos espacios diferentes, que están entrelazados - la etapa y el auditorio. Ambos componentes , estan en una polaridad mutua (se miran los relojes de las audiencias y los actores), pueden existir solamente con la comunicación . Esta comunicación puede trabajar solamente si las caras de ambos están enteradas de sus misiones.
Los actores pueden moverse y hablar de maneras diferentes, trágico, cómico, etc.; pero con la condición previa necesaria que nada habla acerca de ellos y si lo hace es siempre realmente verdad. Sus actos y discursos son mera ficción, y ésa es la actividad del actor principal - jugar la ficción. La pasividad de los espectadores consiste en el validar de la ficción, en dejar la vida verdadera y entrar en el mundo de la ficción. El teatro se convierte en el teatro solamente si las caras de ambos (los actores y los espectadores) desempeñan sus misiones, que hace el principio fundamental del teatro en general.
Si la forma general del teatro es un cuadro ficticio, el Teatro del Absurdo es un " cuadro en un cuadro ", porque su contenido es, al mismo tiempo, también un cuadro - una imagen, visión subjetiva del autor '. Él transforma su visión con el lenguaje simbólico del teatro (cuadros dramáticos) en la situación simbólica de la vida de caracteres ficticios. Por lo tanto, un " cuadro en cuadro " es un cuadro que contiene la visión del autor, expresado en un cuadro dramático, como componente formal de un juego dramático.
En épocas cuando el arte dramático ha mostrado al hombre como protegido, dirigido, y castigado a veces por poderes sobrehumanos, el teatro llevó a cabo una función religiosa básica: la confrontación del hombre con las esferas del mito y de la realidad religiosa, que reflejaron el sistema cósmico generalmente sabido y universal validado por algunos. El Teatro del Absurdo tiene una función similar; hace al hombre enterado de su posición en el universo, que aunque es precario y misterioso, expresa la ausencia de cualquier sistema cósmico generalmente validado de valores. Mientras que las tentativas anteriores de enfrentar al hombre con el mundo reflejaron una versión coherente y generalmente familiar de la verdad, el teatro del absurdo se comunica y ofrece, la visión más íntima del autor de la situación humana, el significado de la existencia para sí mismo, la propia visión del mundo del autor . Esto determinando su forma específica, que es naturalmente diferente de la forma épica del teatro.
El Teatro del Absurdo no muestra al hombre en un histórico, social, o contexto cultural, no comunica ninguna imagen general de la vida humana. No se refiere a la información que transmite o a presentar los problemas o los destinos de los caracteres que existen fuera del mundo del autor (son creados por el autor). No se refiere a la representación de acontecimientos, a la narración de sinos, o a las aventuras de caracteres. En su lugar está interesado en la presentación de la situación básica de un individuo.
La realidad de la situación en la cual el carácter absurdo aparece, es una realidad psicologica expresada en las imágenes de las cuales es la proyección exterior de su mente. Ése es el porqué el Teatro del Absurdo se puede considerar una imagen del mundo interno del ser humano. Presenta un cuadro más verdadero de la realidad , realidad como prendida por un individuo. " si un buen juego debe tener una historia bien construida, éstos no tienen ninguna historia ; si un buen juego es juzgado por la sutileza de la caracterización y de la motivación, éstos están a menudo sin caracteres reconocibles y se presentan a las audiencias como las marionetas casi mecánicas; si un buen juego tiene que tener un tema completamente explicado, que se expone cuidadosamente y finalmente se soluciona, éstos tienen a menudo ni un principio ni un extremo; si un buen juego debe sostener un reflejo de la naturaleza y retratar las maneras y los manierismos de la edad en bosquejos finalmente observados, éstas se parecen a menudo ser reflexiones de sueños y de pesadillas; si un buen juego confía en repartos ingenioso y diálogo acentuado, éstos consisten a menudo en chacharas incoherentes.
En este sentido, es posible entender el Teatro del Absurdo como vuelta a lo que era, formulada por los Sofistas por primera vez en la filosofía griega . Desviaron el interés humano de la naturaleza y lo dirigieron hacia el hombre y su pensamiento. Este interés en un someter, un pensamiento humano individual, y la situación del individuo se corresponde con la filosofía del existentialism (Heidegger, Jaspers, Camus, Sartre...), que se concentra en el sujeto, la experiencia del individuo en una situación fatal concreta. Mientras que los filósofos se ocupan de la absurdidad de la existencia humana racionalmente, usando lenguaje filosófico; los dramaturgos absurdos lo expresan en cuadros dramáticos concretos. Nos ofrecen la oportunidad de pensar no sólo acerca de la absurdidad, sino de sentirla y de experimentarla simultáneamente con los actores y el autor, que transforma su mente en un lenguaje dramático simbólico.
El teatro del absurdo
Según las fuentes, ésta denominación fue empleada por primera vez en 1961 por el crítico Martin Esslin para definir al grupo de dramaturgos contemporaneos cuya obra giraba alrededor de lo absurdo de la condición humana, y asentada sobre los cimientos del pensamiento existencialista de Albert Camus. Pero algunos teóricos incluso se remontan mas atrás y consideran al creador del efecto del “teatro en el teatro”[i][i] Luigi Pirandello (1867-1936) como el precursor de esta corriente, aunque la extensión y diversidad de su obra (Seis personajes en busca de autor, Cada uno a su manera, Asi es si así os parece) o su importante aportación a la narrativa impida pronunciarse de una manera contundente. Del mismo modo, también se han querido ver antecedentes del teatro del absurdo en la obra de Jean Cocteau.
Pero, sin duda, los personajes mas importantes que encarnan las dos principales tendencias en que se manifestó el teatro del absurdo son, el rumano Eugéne Ionesco (1912-1994) , y el irlandés Samuel Beckett (1906-1989). Aunque deben incluirse tambien en esta corriente autores tan destacados como el italiano Dino Buzzati (1906-1972 Caso clínico), el inglés N.F. Simpson (1919, El retintineante tintinear), el frances Jean, (1903, La ventanilla, La cerradura) y el armenio Arthur Adamov (1908-1970, La Parodia y La invasión). Todos estos títulos indicaban la presencia de un nuevo teatro en oposición al teatro tradicional. Un teatro en contra del teatro psicologico, un teatro en contra de la metafisica del lenguaje y de los discursos ideologicos; se reclamaba, siguiendo la consigna de Artaud, una “física de la escena”.
En el teatro de Adamov todo era visible, incluso los motivos misteriosos que sustentaban sus dramas; por ejemplo, en La invasión, el desorden mental que caracteriza a sus personajes se refleja por el desorden de la habitación en la que viven. En La gran y la pequeña maniobra de 1950 la mutilación física de los héroes traduce su ruina interior.
Desde su primer éxito fulgurante (La cantante calva, estrenada en 1950) Ionesco aportó al teatro contemporáneo el modelo más extremo del absurdo: las respuestas mecanizadas, las frases hechas, la profunda incomunicación de la clase social. En sus obras siguientes (La lección, Las sillas, Víctimas del deber) esa búsqueda fue acompañada de un humor cada vez más feroz, para llegar en sus obras de madurez (Rinoceronte, El rey se muere, La sed y el hambre) a una manifestación de angustia rayana en la desesperación. En Las sillas (1952), según sus palabras, el tema de la pieza no es el mensaje,ni los fracasos de la vida, ni el desastre moral de los viejos, el tema es simplemente “las sillas”, es decir, la ausencia de materia viva, la irrealidad del mundo, el vacio metáfisico.
Beckett, por su parte, además de sus excelentes vovelas (Molloy, Malone muere, El innombrable) inició su andadura teatral con su obra más significativa Esperando a Godot (1952), metáfora mayor sobre la deseperanza y el sin sentido de la vida presente. Y es sin duda, Esperando a Godot la pieza que mas se acerca a este teatro “visible” y “literal” que proponian, un teatro verdaderamente desmarcado de los mitos del pasado y de los principios dramáturgicos que imperaba en el teatro occidental.
En Esperando a godot se percibe claramente un teatro que indica plena y exclusivamente “presencia en la escena”: los dos vagabundos se limitan a estar allí, algo que jamás antes se había podido ver; los personajes del teatro, hasta entonces, se limitaban a representar un rol, mientras que los dos vagabundos de Beckett parece que no tengan rol ninguno. Estan allí, pero no parecen tener texto aprendido, tendran que inventar. Son libres para todo excepto para abandonar la escena, puesto que su cometido es esperar a Godot. El lector- espectador no va a encontrar una historia concreta, ni la solución a un problema. Es, sin mas, un teatro fruto de su tiempo, de un mundo ilogico y absurdo. Y paradojicamente, a pesar de que normalmenta lo nuevo recibe el rechazo de la critica y del publico, aún considerandola “abominable”, causó gran fascinacion, quiza fruto del escandalo o bien porque era capaz de reflejar con gran aspereza el sentimiento de absurdo de la realidad existente.
Para ello, utilizó técnicas de representación, a veces verdaderamente antiguas, como el mimo y el clown procedentes de la antigua Grecia y Roma, el auto Sacramental de España, la pantomima o el Music-hall de Gran Bretaña, etc...ademas de las posteriores influencias de Jarry, Artaud , los dadaistas o Apollinaire en el resto de su producción (Final de partida, La última cinta, ¡Oh, los días felices! ), que se fue adelgazando formalmente hasta el casi silencio de sus últimos títulos. Aportación intimamente relacionada con el movimiento dada, del cual Marcel Duchamp es su máximo exponente ( nótese el paralelismo del silencio en la obra plástica de Duchamp, con el silencio en la obra literaria de Beckett).
Pero no se debe entender el teatro del absurdo como un movimiento o una escuela en el sentido tradicional. Se trata simplemente de un concepto que engloba a una serie de dramaturgos que, en un momento dado, coincidieron en su particular modo de ver el mundo. Evidentemente debió existir un contexto historico que actuó como caldo de cultivo que hizo emerger la conciencia dramatica de la irracionalidad del mundo y del destino humano. Antecedentes sociales profundamente condicionantes no faltaban: la Primera guerra mundial; la deshumanización de la sociedad unida al progreso feroz, la desilusion que produjo la entrada de Stalin al poder en la union sovietica, convertida en una tirania totalitaria , despues de las esperanzadoras teorias de Marx ;la Segunda Guerra Mundial,que dio una imagen brutal del ser humano;finalmente, el vacio espiritual que reinaba en las prosperas sociedades de Europa occidental y EE.UU. ¿Qué pensar, si no, de todo ello?. Filósofos, dramaturgos, artistas plásticos... “Traducian” lo que veian: un cuadro desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por conflictos e ideologias fallidas.
Así la pieza absurda sugió a su vez como anti-obra de la dramaturgia clásica, del sistema épico brechtiano y del realismo. Su forma preferida es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo sicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, aunque el espectador sea obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la trama en los problemas de la comunicación, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro, en una meta-obra. De las investigaciones surrealistas sobre la escritura automática, el absurdo ha tenido la capacidad de sublimar en forma paradójica la “escritura del sueño”, del subconciente y del mundo mental y el hallazgo de la matáfora escénica para imaginar este paisaje interior.
De esta forma el absurdo sustituyó a lo trágico como resorte de la ficción teatral. Ambos descansan en la soledad y la incomunicación, pero mientras la tragedia conserva desde sus orígenes la característica de un rito en el que se enfrentan incompatiblemente hombres y dioses, sometidos ambos a una misteriosa e increible fatalidad, el teatro del absurdo ya no utiliza la mediación de estos “Mitos” para traducir y purificar la angustia de la condición humana. Al contrario, la experimenta directamente, la convierte en acontecimiento, en happening ( una de las manifestaciones del movimiento DADA), en algo que sucede.
En nuestros días no existe ninguna actividad humana que no esté marcada por la consciencia de esta angustia. Según algunos, esta angustia solo puede resolverse por medio de un acto libre: revelión, compromiso político, decisión ética, invención artística o científica, incluso una nueva conducta ante la experiencia religiosa. Otros piensan que, gracias a ella, es posible elaborar un nuevo humanismo en las contradicciones cada vez más evidentes del mundo contemporáneo. Y otro
No hay enigma.
Si se puede plantear una cuestión, también se puede responder.
El escepticismo no es irrefutable, sino claramente sin sentido si pretende dudar allí en donde no se puede plantear una pregunta.
Pues la duda sólo puede existir cuando hay una pregunta; una pregunta, sólo cuando hay una respuesta, y ésta únicamente cuando se puede decir algo.
Tractatus Logico-Psilosophicus por Ludwig Wittgenstein
Academic year 2000/2001
© a.r.e.a./Dr.Vicente Forés López
©Zulheika Botella Berenguer
Universitat de València Press
Entre las eternas preguntas filosóficas que se plantea todo ser humano la más básica es, si hay algún significado para nuestra existencia . La necesidad humana de la explicación de su presencia en el mundo ha sido satisfecha siempre por la religión y por los creadores de los sistemas filosóficos que dieron a la vida humana significado. El deseo natural de conseguir saber y entender el mundo en sus esferas mas ocultas fue satisfecho por dogmas religiosos acerca de la existencia del dios, que garantizó la contingencia significativa de la vida humana. Hasta que con Friedrich Nietzsche 1883 y la publicación de su Así habló Zarathustra aparece la tesis revolucionaria de que " dios ha muerto" . A partir de esa época las viejas certezas diarias de la vida comenzaron a declinar. World War I y World War II causaron la destrucción y la pérdida de las últimas certezas humanas mas profundas y trajeron definitivamente la idea de un mundo en el que faltaba cualquier principio de unificación, un mundo sin sentido y desconectado de la vida humana. Si uno asume la ausencia de sentido, y ésta es la expresión del espíritu de la época, en el cual se arraiga el Teatro del Absurdo, el mundo llega a ser irracional y se presenta el conflicto entre el mundo y el ser humano que comienza a ser estraño a él ¿ que hago aquí?. Martin Esslin menciona el concepto paralelo de Ionesco de la absurdidad: " absurdo es lo que está desprovisto de propósito. Apagado de sus raíces religiosas, metafísicas, y transcendentales, el hombre se pierde; todas sus acciones llegan a ser sinsentido, absurdas, inútiles. Albert Camus (1913-1960), un novelista y ensayista frances, que teorizó sobre la teoría de la absurdidad de las sensaciones de la absurdidad del hombre en un mundo donde la declinación de la creencia religiosa ha privado al hombre de sus certezas.
Así la absurdidad se presenta de una unidad natural integrada por " uno " y " el mundo ", por la comparación de estos dos elementos, que conduce a la descomposición . Esta vista del mundo caracterizado por el dualismo del objeto tiene sus raíces en la filosofía de R. Descartes,quién fue el primero en analizar el problema del lazo existente entre el hombre y el mundo exterior, y quién intentaba solucionar la cuestión de la conexión de estas dos sustancias esencialmente diferentes (Cogito ergo sum).
Surge de la incompatibilidad entre una experiencia dada y un sistema de pensamiento organizado.La absurdidad aparece en los momentos enque el hombre entra en conocimiento de su ser mortal. Camus describe esta situación de la realización y de entender en estas palabras: El levantarse, cuatro horas de trabajo, la comida, el sueño, y así lunes martes miércoles jueves viernes y sábado según el mismo ritmo fácilmente se repite la mayoría del tiempo. Pero un día se presenta: " ¿porqué? " y todo comienza con un cansancio teñido de asombro. Se da al final de los actos de una vida mecánica, pero al mismo tiempo inaugura el impulso del sentido . Pero es trágico solamente en los momentos raros en que llega a ser consciente. En otras palabras, la absurdidad se presenta a partir de los momentos en que todos los actos de la vida que fluyen mecánicamente se paran, y en que el sentido comienza a despertar y a moverse. . El " comenzar a pensar es el comenzar a ser minado. "
La absurdidad consiste en conflicto permanente, es una contradicción y una lucha. Parece imposible huir de esta sensación de absurdo, pero permanecer aquí es el medio de hacerle frente. Ésa es la base de la libertad humana. La absurdidad no tiene ningún sentido, no tiene ninguna razon, porqué no refleja ayer, ni mañana. El hombre absurdo carece de cualequier esperanza y planes acerca de su futuro. La única manera de paralizar la absurdidad es no pedir razones.
GENEALOGIA
Aunque el sentimiento del absurdo se hace mas evidente durante el siglo XX, éste se anticipa, como suele suceder, desde bastante antes; si bien con otros matices. A partir de Erasmo de Roterdam en su Elogio de la locura (1511), el excentrico, es decir, el hombre cuyas ideas y actos resultan absurdos al sistema de evidencias admitidas por el sentido comun, adquiere un nuevo significado. Llámese Alonso Quijano o como queramos llamarlo, lo cierto es, que amenudo ha estado presente en la literatura mundial; pero su tierra predilecta es Inglaterra, donde Ben Jonson en 1598 establece su teoria de los humores, base del humor inglés, teniendo como punto de partida el absurdo calculado, que brota de una conducta excéntrica.
A partir de Robert Burton (1577-1640) hasta Laurence Sterne (1713-1768), la gran corriente de excéntricos ingleses desemboca en el siglo XIX en el nonsense, representado por Edward Lear (1812-1888) y por Lewis Carroll (1832-1898). El nonsense anticipo las investigaciones del surrealismo y algunas corrientes subterrraneas del espiritu humano que han llevado al psicoanalisis.
Pero para adoptar el nuevo rostro que el siglo XX verá en el absurdo, falta aun el ingrediente fundamental de la angustia existencial, filtradas por mentes tan importantes como Nietzsche (1844-1900), con la muerte de Dios; Martin Heidegger (1889-1976), que coloco al hombre en un mundo desprovisto de sentido, armado únicamente con la libertad que su existencia le otorga. Del mismo modo, el existencialismo ateo de Jean Paul Sartre(1905-1980) y el pensamiento de Albert Camus (1913-1960) descansan a la vez en una experiencia del absurdo: el hombre vive para nada en un mundo sin significado, en el que no puede afirmarse si no es por medio del rechazo, expresión de su libertad. La “fenomenología” de Husserl (1859-1938) o el pensamiento del danés Kierkegaard (1813-1855) considerado el primer pensador existencialista, también aportaron su granito de arena en el surgir de este sentimiento del absurdo.
Sin embargo, éste sentimiento está presente en el género literario mucho antes de la generación existencialista. Según algunos teóricos se podría rastrear su huella, en los poetas malditos como Alfred Jarry y George Fourest, y más tarde en algunas manifestaciones del surrealismo; e incluso en las novelas de Kafka, James Joyce, André Malrauxs y Henry de Montherlant.
EL TEATRO DEL ABSURDO
Consideraciones previas
El teatro, en su significado antiguo original THEAacute;pTRON (lugar de mirar, auditorio), es una forma artística especial, uno de los tres modos literarios, narrativa, la lírica, drama, que se constituye no solamente de palabras, pero también por los componentes visuales exclusivamente dramáticos tales como movimiento, gestos físicos, escenas,...etc. No ocurre dentro del alma humana como lo hacen otras formas (novela, poema, ensayo), sucede en un mundo exterior. En consecuencia, el drama es un género algo espectacular, más visible que literario, el medio ideal para conseguir un cuadro multidimensional.
Al mismo tiempo, el drama se compone de dos espacios diferentes, que están entrelazados - la etapa y el auditorio. Ambos componentes , estan en una polaridad mutua (se miran los relojes de las audiencias y los actores), pueden existir solamente con la comunicación . Esta comunicación puede trabajar solamente si las caras de ambos están enteradas de sus misiones.
Los actores pueden moverse y hablar de maneras diferentes, trágico, cómico, etc.; pero con la condición previa necesaria que nada habla acerca de ellos y si lo hace es siempre realmente verdad. Sus actos y discursos son mera ficción, y ésa es la actividad del actor principal - jugar la ficción. La pasividad de los espectadores consiste en el validar de la ficción, en dejar la vida verdadera y entrar en el mundo de la ficción. El teatro se convierte en el teatro solamente si las caras de ambos (los actores y los espectadores) desempeñan sus misiones, que hace el principio fundamental del teatro en general.
Si la forma general del teatro es un cuadro ficticio, el Teatro del Absurdo es un " cuadro en un cuadro ", porque su contenido es, al mismo tiempo, también un cuadro - una imagen, visión subjetiva del autor '. Él transforma su visión con el lenguaje simbólico del teatro (cuadros dramáticos) en la situación simbólica de la vida de caracteres ficticios. Por lo tanto, un " cuadro en cuadro " es un cuadro que contiene la visión del autor, expresado en un cuadro dramático, como componente formal de un juego dramático.
En épocas cuando el arte dramático ha mostrado al hombre como protegido, dirigido, y castigado a veces por poderes sobrehumanos, el teatro llevó a cabo una función religiosa básica: la confrontación del hombre con las esferas del mito y de la realidad religiosa, que reflejaron el sistema cósmico generalmente sabido y universal validado por algunos. El Teatro del Absurdo tiene una función similar; hace al hombre enterado de su posición en el universo, que aunque es precario y misterioso, expresa la ausencia de cualquier sistema cósmico generalmente validado de valores. Mientras que las tentativas anteriores de enfrentar al hombre con el mundo reflejaron una versión coherente y generalmente familiar de la verdad, el teatro del absurdo se comunica y ofrece, la visión más íntima del autor de la situación humana, el significado de la existencia para sí mismo, la propia visión del mundo del autor . Esto determinando su forma específica, que es naturalmente diferente de la forma épica del teatro.
El Teatro del Absurdo no muestra al hombre en un histórico, social, o contexto cultural, no comunica ninguna imagen general de la vida humana. No se refiere a la información que transmite o a presentar los problemas o los destinos de los caracteres que existen fuera del mundo del autor (son creados por el autor). No se refiere a la representación de acontecimientos, a la narración de sinos, o a las aventuras de caracteres. En su lugar está interesado en la presentación de la situación básica de un individuo.
La realidad de la situación en la cual el carácter absurdo aparece, es una realidad psicologica expresada en las imágenes de las cuales es la proyección exterior de su mente. Ése es el porqué el Teatro del Absurdo se puede considerar una imagen del mundo interno del ser humano. Presenta un cuadro más verdadero de la realidad , realidad como prendida por un individuo. " si un buen juego debe tener una historia bien construida, éstos no tienen ninguna historia ; si un buen juego es juzgado por la sutileza de la caracterización y de la motivación, éstos están a menudo sin caracteres reconocibles y se presentan a las audiencias como las marionetas casi mecánicas; si un buen juego tiene que tener un tema completamente explicado, que se expone cuidadosamente y finalmente se soluciona, éstos tienen a menudo ni un principio ni un extremo; si un buen juego debe sostener un reflejo de la naturaleza y retratar las maneras y los manierismos de la edad en bosquejos finalmente observados, éstas se parecen a menudo ser reflexiones de sueños y de pesadillas; si un buen juego confía en repartos ingenioso y diálogo acentuado, éstos consisten a menudo en chacharas incoherentes.
En este sentido, es posible entender el Teatro del Absurdo como vuelta a lo que era, formulada por los Sofistas por primera vez en la filosofía griega . Desviaron el interés humano de la naturaleza y lo dirigieron hacia el hombre y su pensamiento. Este interés en un someter, un pensamiento humano individual, y la situación del individuo se corresponde con la filosofía del existentialism (Heidegger, Jaspers, Camus, Sartre...), que se concentra en el sujeto, la experiencia del individuo en una situación fatal concreta. Mientras que los filósofos se ocupan de la absurdidad de la existencia humana racionalmente, usando lenguaje filosófico; los dramaturgos absurdos lo expresan en cuadros dramáticos concretos. Nos ofrecen la oportunidad de pensar no sólo acerca de la absurdidad, sino de sentirla y de experimentarla simultáneamente con los actores y el autor, que transforma su mente en un lenguaje dramático simbólico.
El teatro del absurdo
Según las fuentes, ésta denominación fue empleada por primera vez en 1961 por el crítico Martin Esslin para definir al grupo de dramaturgos contemporaneos cuya obra giraba alrededor de lo absurdo de la condición humana, y asentada sobre los cimientos del pensamiento existencialista de Albert Camus. Pero algunos teóricos incluso se remontan mas atrás y consideran al creador del efecto del “teatro en el teatro”[i][i] Luigi Pirandello (1867-1936) como el precursor de esta corriente, aunque la extensión y diversidad de su obra (Seis personajes en busca de autor, Cada uno a su manera, Asi es si así os parece) o su importante aportación a la narrativa impida pronunciarse de una manera contundente. Del mismo modo, también se han querido ver antecedentes del teatro del absurdo en la obra de Jean Cocteau.
Pero, sin duda, los personajes mas importantes que encarnan las dos principales tendencias en que se manifestó el teatro del absurdo son, el rumano Eugéne Ionesco (1912-1994) , y el irlandés Samuel Beckett (1906-1989). Aunque deben incluirse tambien en esta corriente autores tan destacados como el italiano Dino Buzzati (1906-1972 Caso clínico), el inglés N.F. Simpson (1919, El retintineante tintinear), el frances Jean, (1903, La ventanilla, La cerradura) y el armenio Arthur Adamov (1908-1970, La Parodia y La invasión). Todos estos títulos indicaban la presencia de un nuevo teatro en oposición al teatro tradicional. Un teatro en contra del teatro psicologico, un teatro en contra de la metafisica del lenguaje y de los discursos ideologicos; se reclamaba, siguiendo la consigna de Artaud, una “física de la escena”.
En el teatro de Adamov todo era visible, incluso los motivos misteriosos que sustentaban sus dramas; por ejemplo, en La invasión, el desorden mental que caracteriza a sus personajes se refleja por el desorden de la habitación en la que viven. En La gran y la pequeña maniobra de 1950 la mutilación física de los héroes traduce su ruina interior.
Desde su primer éxito fulgurante (La cantante calva, estrenada en 1950) Ionesco aportó al teatro contemporáneo el modelo más extremo del absurdo: las respuestas mecanizadas, las frases hechas, la profunda incomunicación de la clase social. En sus obras siguientes (La lección, Las sillas, Víctimas del deber) esa búsqueda fue acompañada de un humor cada vez más feroz, para llegar en sus obras de madurez (Rinoceronte, El rey se muere, La sed y el hambre) a una manifestación de angustia rayana en la desesperación. En Las sillas (1952), según sus palabras, el tema de la pieza no es el mensaje,ni los fracasos de la vida, ni el desastre moral de los viejos, el tema es simplemente “las sillas”, es decir, la ausencia de materia viva, la irrealidad del mundo, el vacio metáfisico.
Beckett, por su parte, además de sus excelentes vovelas (Molloy, Malone muere, El innombrable) inició su andadura teatral con su obra más significativa Esperando a Godot (1952), metáfora mayor sobre la deseperanza y el sin sentido de la vida presente. Y es sin duda, Esperando a Godot la pieza que mas se acerca a este teatro “visible” y “literal” que proponian, un teatro verdaderamente desmarcado de los mitos del pasado y de los principios dramáturgicos que imperaba en el teatro occidental.
En Esperando a godot se percibe claramente un teatro que indica plena y exclusivamente “presencia en la escena”: los dos vagabundos se limitan a estar allí, algo que jamás antes se había podido ver; los personajes del teatro, hasta entonces, se limitaban a representar un rol, mientras que los dos vagabundos de Beckett parece que no tengan rol ninguno. Estan allí, pero no parecen tener texto aprendido, tendran que inventar. Son libres para todo excepto para abandonar la escena, puesto que su cometido es esperar a Godot. El lector- espectador no va a encontrar una historia concreta, ni la solución a un problema. Es, sin mas, un teatro fruto de su tiempo, de un mundo ilogico y absurdo. Y paradojicamente, a pesar de que normalmenta lo nuevo recibe el rechazo de la critica y del publico, aún considerandola “abominable”, causó gran fascinacion, quiza fruto del escandalo o bien porque era capaz de reflejar con gran aspereza el sentimiento de absurdo de la realidad existente.
Para ello, utilizó técnicas de representación, a veces verdaderamente antiguas, como el mimo y el clown procedentes de la antigua Grecia y Roma, el auto Sacramental de España, la pantomima o el Music-hall de Gran Bretaña, etc...ademas de las posteriores influencias de Jarry, Artaud , los dadaistas o Apollinaire en el resto de su producción (Final de partida, La última cinta, ¡Oh, los días felices! ), que se fue adelgazando formalmente hasta el casi silencio de sus últimos títulos. Aportación intimamente relacionada con el movimiento dada, del cual Marcel Duchamp es su máximo exponente ( nótese el paralelismo del silencio en la obra plástica de Duchamp, con el silencio en la obra literaria de Beckett).
Pero no se debe entender el teatro del absurdo como un movimiento o una escuela en el sentido tradicional. Se trata simplemente de un concepto que engloba a una serie de dramaturgos que, en un momento dado, coincidieron en su particular modo de ver el mundo. Evidentemente debió existir un contexto historico que actuó como caldo de cultivo que hizo emerger la conciencia dramatica de la irracionalidad del mundo y del destino humano. Antecedentes sociales profundamente condicionantes no faltaban: la Primera guerra mundial; la deshumanización de la sociedad unida al progreso feroz, la desilusion que produjo la entrada de Stalin al poder en la union sovietica, convertida en una tirania totalitaria , despues de las esperanzadoras teorias de Marx ;la Segunda Guerra Mundial,que dio una imagen brutal del ser humano;finalmente, el vacio espiritual que reinaba en las prosperas sociedades de Europa occidental y EE.UU. ¿Qué pensar, si no, de todo ello?. Filósofos, dramaturgos, artistas plásticos... “Traducian” lo que veian: un cuadro desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por conflictos e ideologias fallidas.
Así la pieza absurda sugió a su vez como anti-obra de la dramaturgia clásica, del sistema épico brechtiano y del realismo. Su forma preferida es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo sicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, aunque el espectador sea obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la trama en los problemas de la comunicación, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro, en una meta-obra. De las investigaciones surrealistas sobre la escritura automática, el absurdo ha tenido la capacidad de sublimar en forma paradójica la “escritura del sueño”, del subconciente y del mundo mental y el hallazgo de la matáfora escénica para imaginar este paisaje interior.
De esta forma el absurdo sustituyó a lo trágico como resorte de la ficción teatral. Ambos descansan en la soledad y la incomunicación, pero mientras la tragedia conserva desde sus orígenes la característica de un rito en el que se enfrentan incompatiblemente hombres y dioses, sometidos ambos a una misteriosa e increible fatalidad, el teatro del absurdo ya no utiliza la mediación de estos “Mitos” para traducir y purificar la angustia de la condición humana. Al contrario, la experimenta directamente, la convierte en acontecimiento, en happening ( una de las manifestaciones del movimiento DADA), en algo que sucede.
En nuestros días no existe ninguna actividad humana que no esté marcada por la consciencia de esta angustia. Según algunos, esta angustia solo puede resolverse por medio de un acto libre: revelión, compromiso político, decisión ética, invención artística o científica, incluso una nueva conducta ante la experiencia religiosa. Otros piensan que, gracias a ella, es posible elaborar un nuevo humanismo en las contradicciones cada vez más evidentes del mundo contemporáneo. Y otro
No hay enigma.
Si se puede plantear una cuestión, también se puede responder.
El escepticismo no es irrefutable, sino claramente sin sentido si pretende dudar allí en donde no se puede plantear una pregunta.
Pues la duda sólo puede existir cuando hay una pregunta; una pregunta, sólo cuando hay una respuesta, y ésta únicamente cuando se puede decir algo.
Tractatus Logico-Psilosophicus por Ludwig Wittgenstein
Academic year 2000/2001
© a.r.e.a./Dr.Vicente Forés López
©Zulheika Botella Berenguer
Universitat de València Press
Albert Camus y el absurdo de la condición humana
Albert Camus y el absurdo de la condición humana
04-ene-2011Tomás Costanzo
Sun Newspaper Photograph Collection, 1957 - Library of Congress, Prints & Photographs Division
Hace 50 años fallecía Albert Camus, quien dedicó su vida a encontrar el sentido de la vida. Un breve repaso de su vida, sus obras y su abrupto final.
Nacido de una familia de colonos franceses dedicados a la agricultura, Albert Camus comienza a transitar su vida literaria a muy temprana edad. Pasó sus primeros años de vida en uno de los barrios más pobres de Argel, sin libros ni revistas.
La educación más allá de los obstáculos
Cuando su padre fallece en 1914 debido a heridas de guerra, la familia se ve obligada a trasladarse y Albert sería beneficiado por una beca para las familias de las víctimas de la guerra, que le permitiría comenzar a estudiar, cursar su primaria y culminar el bachillerato. Con solo 19 años estaría, rodeado de libros y revistas, comenzando a definir un perfil político resonante y anarquista.
Si bien la tuberculosis contraída en 1930 sería una complicación en su vida adulta, Albert encontró la manera de formar parte del sistema educativo y por sobre todo, de partidos, organizaciones y asociaciones que le sirvieran como plataforma para hacer interesar al mundo en el absurdo fundamental de la existencia, resaltando la ambigüedad de la humanidad y de su historia.
Sus obras más importantes
Antes de finalizar la Segunda Guerra Mundial, publica la novela El extranjero (1942) donde se revela la influencia del existencialismo en su pensamiento. La novela La peste (1947) recibe el Premio de la Crítica y logra éxito inmediato en las librerías. A pesar de continuar con su afirmación del absurdo, en esta última, reconoce el valor de los seres humanos ante los desastres y su pensamiento se torna más solidario ante el sufrimiento humano y la rebelión contra la injusticia, lo que formará parte de Los Justos (1949) y El hombre rebelde (1951).
Su vigorosa obra refleja una humanidad incapacitada, que niega toda autoridad y principio con el objetivo de destruir sus valores y verse atrapada en una sensación de alienación y desencanto.
La búsqueda de la fe
En El existencialista hastiado (2000) se reproducen las conversaciones que Camus y un reverendo metodista tendrían hace 50 años en París, donde Albert anhelaba entender nuestra incapacidad para alejarnos de un mundo sin sentido, a través de la fe.
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"El túnel", la primera novela de Ernesto Sábato
Biografía de Lev Shestov
Albert mantiene estas conversaciones con el objetivo de entender e intentar asimilar -nunca rechaza la idea- el rol de la fe cristiana en el entendimiento de los enigmas más profundos del ser humano. Esta charla nos muestra un literario en una constante búsqueda, dada su imposibilidad de encontrar en la política, una solución justa a los problemas del mundo.
Un glorioso y abrupto final
En 1957 recibe el Premio Nobel de Literatura. Tres años pasaron hasta que, un día como hoy, un accidente automovilístico causó su muerte. Albert Camus fue autor de una obra que, hoy más que nunca, pone de relieve los problemas que se plantean en la conciencia del hombre actual. Su producción literaria no representaba más que un análisis profundo de nuestra incapacidad para dar -a todo- una respuesta satisfactoria. Camus no sostenía el absurdo de la existencia por sí mismo, sino como la explicación auténtica de "razonar" con el corazón todo aquello que, para la mente, no tiene sentido.
Un día como hoy, un gran existencialista perdió la vida, quedando -nosotros- sin saber si alcanzó aquella fe que le diese eso que el mundo no le daba.
Leer más en Suite101: Albert Camus y el absurdo de la condición humana | Suite101.net http://tomas-costanzo.suite101.net/albert-camus-y-el-absurdo-de-la-condicion-humana-a35070#ixzz1oIHYK15p
04-ene-2011Tomás Costanzo
Sun Newspaper Photograph Collection, 1957 - Library of Congress, Prints & Photographs Division
Hace 50 años fallecía Albert Camus, quien dedicó su vida a encontrar el sentido de la vida. Un breve repaso de su vida, sus obras y su abrupto final.
Nacido de una familia de colonos franceses dedicados a la agricultura, Albert Camus comienza a transitar su vida literaria a muy temprana edad. Pasó sus primeros años de vida en uno de los barrios más pobres de Argel, sin libros ni revistas.
La educación más allá de los obstáculos
Cuando su padre fallece en 1914 debido a heridas de guerra, la familia se ve obligada a trasladarse y Albert sería beneficiado por una beca para las familias de las víctimas de la guerra, que le permitiría comenzar a estudiar, cursar su primaria y culminar el bachillerato. Con solo 19 años estaría, rodeado de libros y revistas, comenzando a definir un perfil político resonante y anarquista.
Si bien la tuberculosis contraída en 1930 sería una complicación en su vida adulta, Albert encontró la manera de formar parte del sistema educativo y por sobre todo, de partidos, organizaciones y asociaciones que le sirvieran como plataforma para hacer interesar al mundo en el absurdo fundamental de la existencia, resaltando la ambigüedad de la humanidad y de su historia.
Sus obras más importantes
Antes de finalizar la Segunda Guerra Mundial, publica la novela El extranjero (1942) donde se revela la influencia del existencialismo en su pensamiento. La novela La peste (1947) recibe el Premio de la Crítica y logra éxito inmediato en las librerías. A pesar de continuar con su afirmación del absurdo, en esta última, reconoce el valor de los seres humanos ante los desastres y su pensamiento se torna más solidario ante el sufrimiento humano y la rebelión contra la injusticia, lo que formará parte de Los Justos (1949) y El hombre rebelde (1951).
Su vigorosa obra refleja una humanidad incapacitada, que niega toda autoridad y principio con el objetivo de destruir sus valores y verse atrapada en una sensación de alienación y desencanto.
La búsqueda de la fe
En El existencialista hastiado (2000) se reproducen las conversaciones que Camus y un reverendo metodista tendrían hace 50 años en París, donde Albert anhelaba entender nuestra incapacidad para alejarnos de un mundo sin sentido, a través de la fe.
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Un día como hoy, un gran existencialista perdió la vida, quedando -nosotros- sin saber si alcanzó aquella fe que le diese eso que el mundo no le daba.
Leer más en Suite101: Albert Camus y el absurdo de la condición humana | Suite101.net http://tomas-costanzo.suite101.net/albert-camus-y-el-absurdo-de-la-condicion-humana-a35070#ixzz1oIHYK15p
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