Letradura

Entre libros y cadáveres Por Mario Vargas Llosa

2011-12-08T05:03:00.000-08:00

Jueves 08 de diciembre de 2011 |

En México, donde brilla la cultura, recrudece la guerra de los narcos
| Para LA NACION

Entre el 21 y el 23 de noviembre hubo en los barrios pobres de Guadalajara (Jalisco) lo que los mexicanos llaman levantones, es decir, secuestros. Las víctimas eran, casi todas, jóvenes de humildes oficios -repartidores, electricistas, mecánicos, vendedores de chatarra, panaderos- y algunos de ellos estaban fichados por la policía por delitos menores como atracos callejeros y robo de autos.

Un día después, el 24, todos ellos aparecieron -eran 26- muertos, con las manos y los pies atados, huellas de balas en la cabeza y algunos con señales de tortura. Los asesinos embutieron los 26 cadáveres en tres camionetas robadas que dejaron cerca de los Arcos del Milenio, en pleno centro de la ciudad y a pocas cuadras del local donde dos días más tarde se inauguraría la 25» edición de la Feria Internacional del Libro, sin duda la más importante de las muchas que se celebran en el mundo de lengua española.

¿Quién y por qué perpetró ese horrendo crimen? Según un reportaje estremecedor aparecido en el semanario Proceso , del 27 de noviembre, los asesinos fueron sicarios de uno de los carteles más poderosos de la droga, el de Zeta-Milenio, que con esta matanza se proponía simplemente advertir a un cartel rival, el del Pacífico, lo que le esperaba si seguía empeñado en tender sus redes en tierras de Jalisco, que los Zetas consideran exclusivamente suyas.

Lo que pone los pelos de punta al leer esta crónica no son sólo los horripilantes excesos de crueldad cometidos por los forajidos en esta ocasión, sino que salvajismos de esta índole son frecuentes en distintos lugares de México, donde cerca de 50.000 personas han perecido ya desde que el gobierno del presidente Felipe Calderón decidió enfrentar militarmente los carteles de la droga que habían comenzado a infiltrarse como una hidra por todos los vericuetos del Estado, empezando por los cuerpos policiales.

Declarar esta guerra fue un acto de coraje, sin duda, que ha servido para sacar a la luz del día y mostrar el enorme poder económico y bélico del monstruo que anidaba en las entrañas de la sociedad mexicana, pero, también, para comprobar lo quimérico que es ya en nuestros días creer que se podrá acabar con el tráfico de drogas y la delincuencia y los crímenes que genera mediante la simple represión. La bestia ha crecido demasiado y cuenta con demasiados recursos para poder derrotarla por las armas de modo definitivo. Ella se reproduce como las serpientes en la cabeza de la Medusa y la violencia que desata puede llegar a desarticular el funcionamiento de todas las instituciones y a convertir la democracia en una caricatura de sí misma.

Proceso reproduce el mensaje que los autores del asesinato dejaron garabateado en una de las camionetas. Basta tratar de leerlo para darse cuenta de la indescriptible mescolanza de ignominia, crueldad y estupidez que guía a los forajidos. Comienzan advirtiendo que "el pleito no es con la población civil. Es con el Chapo y Mayo Zambada, que andan queriendo pelear y no defienden ni su tierra". Acusan a sus enemigos de ser "informantes de los gringos" y piden a las gentes de Jalisco que "se quiten la venda de los ojos". Añaden: "Aquí les dejamos estos muertitos. Sí, los levantamos nosotros para que miren que sin la ayuda de ningún cabrón estamos metidos hasta la cocina". Se despiden de este modo jactancioso: "Atentamente. Grupo Z, el cartel fuerte a nivel nacional. El único cartel no informante de los gringos. Lealtad, honor, Grupo Z, siempre leales". (He puesto la puntuación para hacer algo más comprensible ese mazacote sintético.) Lo que parecen querer decir es muy simple: "Asesinamos a esos 26 sólo para demostrar que podemos hacerlo". No tenían inquina alguna contra sus víctimas. Los aniquilaron solamente para que el enemigo supiera que estaban en condiciones de acabar con cualquiera que pretendiera disputarles el monopolio que se habían ganado a punta de dinero y balazos.

¿Significa esto que México seguirá hundiéndose en la barbarie de manera irreversible?

Nada de eso. Yo llegué a la ciudad de Guadalajara dos días después de aquella matanza, permanecí cuatro días en la ciudad y no vi ni un solo muerto ni una sola escena de violencia. Más bien, mañana, tarde y noche estuve rodeado de libros y de gentes cultas, apasionadas por el arte, las ideas, la música, la poesía, las novelas, hombres y mujeres que acudían en masa a escuchar presentaciones de novedades literarias, diálogos y debates de escritores, filósofos, politólogos, críticos y masas de personas que salían de los interminables pabellones de la Feria con enormes bolsas llenas de los libros que acaban de comprar. Tuve un diálogo público con Herta Muller sobre la vocación literaria y creo que ninguno de los dos vio jamás un público tan atento y numeroso, unos 1800 espectadores. Cualquiera que hubiera vivido solo esa experiencia hubiera concluido que México está muy lejos de la barbarie y es uno de los países más civilizados, libres y cultos del planeta.

En verdad, México, como el resto de América latina y buena parte del mundo, es ahora las dos cosas a la vez. Si, antaño, parecía que la civilización y la barbarie tenían bien definidas sus demarcaciones y eran antagónicas, hoy descubrimos que aquella era una más de las muchas ilusiones que fabricamos para no sentirnos demasiado inseguros en el mundo en que vivimos. Gracias al fanatismo religioso y político y su símbolo -el terrorista suicida- y a la criminalidad que la industria de la droga genera por doquier, además de factores como las enormes desigualdades económicas, el desplome de los valores espirituales y religiosos y el generalizado desapego a la ley, la barbarie es hoy un ingrediente esencial de la civilización, una de sus expresiones. No es una casualidad que en Noruega, que parecía un pequeño paraíso, el salvador de la humanidad Anders Behring Breivik se cargara el 22 de julio pasado a 77 inocentes, sólo para mandar un mensaje al adversario, como hacen los Zetas mexicanos.

Cuando recuerda que el Holocausto fue obra de un país que era el mismo de Goethe, Beethoven, Rilke y Thomas Mann, George Steiner saca la siguiente lección: "Las humanidades no humanizan". Tal vez tenga razón, tal vez sea cierto que la cultura no nos defiende contra el instinto tanático de destrucción y muerte que disputa en nuestro ser con el Eros constructivo, solidario y vital.

Pero, acaso, la cercanía del peligro y del horror sea un poderoso aliciente para el quehacer cultural, lo impregne de una atracción hechicera y de una fuerza mágica a la que inconscientemente acudimos en pos de consuelo, ayuda, seguridad, cuando el suelo parece estar cediendo bajo nuestros pies. ¿Es ésa la explicación de la extraordinaria concurrencia de jóvenes que, procedentes de todas las provincias de México, acuden a la Feria del Libro de Guadalajara? Las tres o cuatro veces que he estado allí siempre me llamó la atención esa presencia sobresaliente de chicos y chicas. Y este año ella ha sido infinitamente más numerosa que las anteriores, añadida de un gran número de niños que poblaban los pabellones de literatura infantil. Esos millares de muchachos y muchachas circulando por todos los rincones de la Feria, haciendo largas colas para asistir a los actos programados, hojeando los libros de las estanterías o leyendo tumbados por los suelos o apretujados en los cafés y salas de descanso, parecían inmunizados contra los peligros que erizan las calles de México, fuera del alcance de esos pistoleros semianalfabetos, armados de las armas más modernas de la industria bélica, que levantan a los indefensos transeúntes y los matan sólo para que sus competidores sepan lo feroces y mortíferos que son.

La Feria del Libro de Guadalajara comenzó hace un cuarto de siglo sin muchas ínfulas, pero ha ido creciendo de manera sistemática, sin pausa, y es ahora un encuentro internacional al que acuden editores, agentes, libreros, escritores y lectores de todos los países del globo. Su notable éxito se debe a que ha sabido combinar el aspecto industrial y comercial con el cultural, de mercado, que es al mismo tiempo un semillero de actividades creativas en las que participan intelectuales y escritores de todas las culturas del globo. Ahora no sólo existe en el estado de Jalisco. Desde el año pasado se celebra también en Los Angeles y ésta es, creo, la única feria en Estados Unidos dedicada exclusivamente al libro en español.

Se trata de un espectáculo hermoso y gratificante, sin duda. Y, también, de un homenaje a esos 26 pobres diablos sacrificados de manera inmisericorde por las guerras cainitas del narcotráfico. Porque no hay nada más lejano de la muerte, la crueldad y la brutalidad que el amor por los libros.

© La Nacion.

PENSAMIENTO, LENGUAJE Y DEMOCRACIA

2011-12-05T16:06:00.000-08:00

Lunes 05 de diciembre de 2011 | Publicado en edición impresa
Editorial I

>Pensamiento, lenguaje y democracia
Tanto el idioma como la vida democrática en una comunidad son creaciones sociales que crecen apoyándose recíprocamente
SI como la construcción de una lengua, y la expansión de todas sus potencialidades que culminan en una literatura propia, es una tarea común de todos sus hablantes, también lo es el desarrollo de la vida democrática de una comunidad. Amando y enriqueciendo su idioma, los miembros de una sociedad aprenden también a practicar, desarrollar y defender una vida en democracia.
Hace unas semanas, el presidente de la Academia Argentina de Letras, Pedro Luis Barcia, señaló con agudeza el empobrecimiento del lenguaje que hoy se observa entre nosotros y de manera particularmente inquietante entre los jóvenes. Al respecto, advirtió: "Cuando no hay capacidad de expresión, se achica el pensamiento". Esto lo vinculó principalmente al hecho de la escasez de lecturas que, como consecuencia, llevan a encontrar dificultades en la interpretación de los textos y a mostrar insuficiencias en la redacción. El mismo académico cerró su juicio de este modo: "Ese empobrecimiento intelectual y verbal le hace muy mal al sistema democrático".
Es oportuno recordar aquí algunos conceptos de especialistas de la calidad de Jean Piaget, quien ha investigado cómo el lenguaje avanza desde un nivel egocéntrico hasta alcanzar su madurez cuando se socializa y demuestra capacidad de dialogar, de preguntar y responder, de trasmitir información adecuada a un interlocutor, de fundar juicios críticos con objetividad.
El lenguaje de esta etapa egocéntrica está muy ceñido, pues, a lo que capta la percepción concreta, no razona con lógica, posee limitado vocabulario para explicarse, emplea argumentos de validez sólo subjetiva. Al superar su inmadurez irá advirtiendo de qué modo el lenguaje es el gran medio que permite captar intelectualmente los objetos del mundo a través de conocimientos expuestos con palabras. Inversamente, es a través del dominio del significado de las palabras que se asciende en el nivel del pensamiento.
Lenguaje y pensamiento crecen mediante un apoyo recíproco. Muchos creadores han inventado palabras para poder dar cuenta de sus innovaciones. Sin esa capacidad, el pensamiento habría quedado estancado y por eso el aprendizaje de toda disciplina supone adquirir nuevos vocabularios, que se enriquecen permanentemente. La educación comienza por los hogares y se sistematiza en las aulas. Allí está el primer grado de responsabilidad.
Ahora bien, la lengua tiene su origen en el trato cotidiano entre los miembros de una comunidad lingüística: en las calles, en los gabinetes científicos, en el trajín de oficios y profesiones. No la producen los académicos. Estos se ciñen a legitimar la constante renovación del lenguaje y a velar por la cohesión de la lengua y procurar que los beneficios del habla culta se extiendan a las mayores franjas posibles de personas. No es un trabajo para elites, sino para la democratización de la cultura de las sociedades vinculadas por ese idioma común.
Sin embargo, el "empobrecimiento" señalado no es exclusividad de los más jóvenes. También sus padres y muchos otros adultos participan del esquematismo de la expresión verbal. Y qué decir de los medios de comunicación, sobre todo los audiovisuales, que muchas veces junto con la vulgarización de la imagen hacen lo propio con el lenguaje.
Por eso, piensa bien Barcia cuando teme que la simplificación cada vez más notoria de nuestro idioma nos conduzca a un empobrecimiento de la democracia. El significado del término "democracia" no se agota en decir solamente "gobierno del pueblo", que es un simple cambio de palabras. El ciudadano, para serlo en verdad, tiene que conocer sus derechos constitucionales para defenderlos con el instrumento de la palabra, vigilar el funcionamiento equilibrado de los poderes, respetar y sostener, en fin, con el pensamiento y la palabra las instituciones y las leyes que sustentan la vida democrática de la Nación.

Hoy la literatura está banalizada"

2011-11-07T16:16:00.000-08:00

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| ENTREVISTA SANTIAGO GAMBOA, ESCRITOR
"Hoy la literatura está banalizada"
"Antes habían tres o cuatro escritores en cada país. Hoy hay 200" "García Márquez tiene una estética poderosísima, pero se agota con él. ¡No admite seguidores!"

El escritor colombiano estará desde mañana en Caracas para la Conferencia Anual de la Fundación para la Cultura Urbana GABRIELA PULIDO/ARCHIVO
DUBRASKA FALCÓN , SANTIAGO GAMBOA , ESCRITOR COLOMBIANO | EL UNIVERSAL
lunes 31 de octubre de 2011 12:00 AM
La literatura ha recibido un golpe de estado. Los llamados escritores de entretenimiento han arrinconado a los "escritores de verdad". Así lo asegura el autor colombiano Santiago Gamboa (Bogotá, 1965), quien aterrizará en Caracas, desde Nueva York, para dictar dos charlas a propósito de la XI Conferencia Anual de la Fundación para la Cultura Urbana. La primera será mañana, a las 11:00 a.m., en el Centro Cultural Chacao; y la segunda, el miércoles, a las 7:00 p.m., en Corp Banca, en La Castellana.

"En América Latina no estamos tan mal, pero en España los escritores de literatura prácticamente son una minoría. Dentro de poco serán vistos, sobre todo por los editores, casi como apestados. Porque ha predominado el escritor de entretenimiento. Ellos han acuñado un término, que es muy gracioso: literatura comercial de calidad. Los autores de verdad como Javier Marías o Enrique Vila-Matas, cada vez están más cercados en España. El lugar del escritor lo está ocupando un tipo de autor menor", dice el autor de Necrópolis (2009) y El cerco de Bogotá (2004).

-¿Qué puntos va a tocar en la Conferencia Anual "La ciudad y el exilio"?

-Las relaciones que hay entre el viaje, la literatura, la creación, las ciudades y, por supuesto, mi propia experiencia. La ciudad es el territorio privilegiado de la novela. Sobre todo de la novela del siglo XX y XXI. Ahora, el exilio es una palabra que tiene muchos significados. Algunos son tristes: los exilios obligatorios o como castigo. También está el exilio voluntario, que es mi caso. Hay muchos exilios tras la búsqueda de influencias creativas o que se convierten en una literatura muy hermosa. Por lo tanto la ciudad y el exilio son dos ejes en los que podremos hablar de la creación.

-¿Cree que hoy el escritor latinoamericano está explorando su entorno?

-Sí. La literatura latinoamericana ya es una literatura moderna y muy vanguardista. Ya casi que se ha ganado el derecho a no ser una literatura regional. Los escritores latinoamericanos ya no son latinoamericanos. Son escritores nacidos en América Latina, que es distinto. Muchos de sus lectores, en Europa y Estados Unidos, ya no leen autores por ser latinoamericanos, sino que lo leen porque son escritores y les gusta lo que escriben. Esto es una demostración de mayoría de edad.

-¿En que momento se marca esa diferencia?

-Antes del boom de América Latina éramos percibidos de esa manera. El boom creó, como dice Jorge Volpi, 'una especie de marca registrada' que era la literatura latinoamericana. El entusiasmo llevó a que todo lo que provenía de ahí fuera muy llamativo e interesante. Estas miradas un poco regionales a mí siempre me han puesto un poco nervioso. Prefiero que los escritores sean juzgados por su talento.

-Ricardo Piglia, ganador del Premio Rómulo Gallego, dijo que los escritores latinoamericanos están más cerca de Jorge Luis Borges que de Gabriel García Márquez. ¿Qué opina usted?

-No creo que la disyuntiva sea entre Borges y García Márquez. La disyuntiva puede ser más entre Borges y Mario Vargas Llosa, o entre Borges y Carlos Fuentes. Es decir, entre una literatura como la de Borges que es muy imaginativa, que parte de la literatura misma; una literatura cuya referencia inmediata no es la realidad sino es el análisis de una lectura. Muchos escritores argentinos están por esa línea, como Rodrigo Fresán. Pero yo diría que la literatura más narrativa, que sería la que está en otro polo, no es la de García Márquez como en la de Vargas Llosa o Carlos Fuentes. ¡Ellos son muy narrativos y analíticos! Creo que García Márquez tiene una estética poderosísima, pero se agota con él. ¡Es una estética que no admite seguidores! El que quiere ser seguidor de García Márquez se convierte en copia. Mientras que Vargas Llosa sí puede tener seguidores o Fuentes. No estoy de acuerdo con Piglia. Para comparar a Borges con algo tendríamos que buscar un polo. Y ese polo podría estar entre Vargas Llosa y Fuentes.

-Al género policial y erótico los catalogan como géneros marginales. Sin embargo, usted los utiliza. ¿Le gusta mirar hacia donde pocos miran?

-No. ¡Todo el mundo mira hacia allá! Además, no creo que sean géneros menores. En la gran novela no hay géneros menores. En mis novelas hay elemento de la novela negra y nunca se han publicado en una colección de novelas policíacas. Las novelas, en general, sueñan tener elementos de todo tipo. La novela hoy es el espacio de libertad en donde confluyen todos los géneros que eran considerados como menores.

-Por ejemplo, Héctor Abad Faciolinci no pone límites en sus géneros cuando escribe...

-Exacto. En él no se sabe si estás leyendo una novela de ficción o si es una novela política. Si te pones a ver la mayoría de los buenos escritores hace mucho rato dejaron atrás esas fronteras cerradas por las teorías literarias y no por los buenos escritores. ¡La literatura la hacen los escritores, no los teóricos ni los profesores de Literatura! La literatura, a pesar de que hoy recibió un golpe de Estado, la hace los escritores.

-¿Un golpe de Estado?

-El escritor de literatura digamos, pura y dura, está siendo cada vez más arrinconado, y el lugar suyo lo ha ido tomando un escritor distinto: el escritor de entretenimiento. Sus libros son escritos para satisfacer un poco los estereotipos literarios de la gran mayoría. ¡No son trabajos literarios profundos! Es como en el cine: la diferencia que hay entre una película policíaca cualquiera y una película de Woody Allen. Ese es el golpe de Estado a la literatura.

-Ahora todos son cronistas. ¿Qué debe tener un buen cronista?

-El buen cronista, como Alberto Salcedo Ramos o Juan Villoro, debe tener primero una formación literaria, porque la crónica es un género literario. Y segundo, debe tener una gran curiosidad; una personalidad de escritor; una enorme nariz para saber a dónde tiene que acercarse; debe ser una persona silenciosa. El buen cronista debe saber responder problemas de orden literario: ¿por dónde comienzo?, ¿quién cuenta la historia?, ¿cuántos personajes?, ¿cuál es el mejor punto de vista para contar esa historia? Tiene que ser una persona muy rica y muy preparada. Tiene que leer lo mejor que hay. No hacerlo es un autocastigo incomprensible para mí. Por eso hay pocos que son muy buenos.

-Se fue Benedetti y Saramago. A Latinoamérica le queda García Márquez, Carlos Fuentes y Vargas Llosa, por nombrar algunos. ¿El papel de los escritores actuales es convertirse en sus sustitutos o abordar el compromiso con la literatura?

-Lo que pasa es que cada época le da al escritor un rol diferente. Hoy es muy difícil que existan figuras literarias como hace 40 años cuando García Márquez, Carlos Fuentes o Vargas Llosa. Es muy difícil que la sociedad de hoy le dé a un escritor, por ejemplo de mi generación, ese mismo lugar y ese mismo espacio que le dieron a Carlos Fuentes. Porque era una sociedad muy diferente. Precisamente hoy la literatura, digamos en términos muy sociológicos, se ha banalizado. Antes habían tres o cuatro escritores en cada país. Hoy hay 200. Se ha democratizado muchísimo, por más de que se diga que se lee poco se lee muchísimo más que hace 40 años. La figura del escritor hoy no es la figura de alguien que está rodeado en una especie de misterio que lo hace fascinante para la sociedad, y al mismo tiempo esa sociedad le da un pedestal gigantesco. Eso hoy ya no es así. No creo que exista en América Latina un escritor que produzca esa fascinación y ese misterio que producía en los años 60 Cortázar. Y no porque los escritores de hoy sean menores o inferiores sino porque la sociedad misma ya no ve en los escritores como alguien fascinante.

Las elipsis de Shakespeare

2011-11-04T15:35:00.000-07:00

Las elipsis de Shakespeare
En Anatomía de la influencia, que publicará Taurus, el crítico literario Harold Bloom vuelve sobre uno de sus temas preferidos: cómo elaboran los grandes escritores la herencia que reciben de sus predecesores. Aquí, parte de uno de los capítulos principales de esta obra
Por Harold Bloom | Para LA NACION

Harold Bloom nació en Nueva York en 1930. A los 81 años, sigue enseñando en las universidades de Nueva York y Yale. Es autor de dos docenas de ensayos sobre literatura, varios de ellos premiados. Foto: LA NACION / BASSO CANNARSA / OPALE
Después de Chaucer y Marlowe, el principal precursor de Shakespeare fue la Biblia inglesa: la Biblia de los Obispos hasta 1595 y la Biblia de Ginebra a partir de 1596, el año en que Shylock y Falstaff fueron creados. Al hablar de la influencia de la Biblia sobre Shakespeare, no me refiero a su fe o espiritualidad, sino a las artes del lenguaje: la dicción, la gramática, la sintaxis, las figuras retóricas y la lógica del argumento. Lo supiera Shakespeare o no, eso significaba que su modelo de prosa más influyente era el mártir protestante William Tyndale, cuya descarnada elocuencia constituye aproximadamente el 40 por ciento de la Biblia de Ginebra, un porcentaje mayor en el Pentateuco y el Nuevo Testamento. Puesto que el propio padre de Shakespeare era un disidente católico, muchos estudiosos le atribuyen al poeta dramaturgo simpatías católicas, una opinión que me parece muy dudosa. No sé si Shakespeare el hombre era protestante o católico, escéptico u ocultista, hermético o nihilista (aunque sospecho de esta última posibilidad), pero el dramaturgo se inspiró en la archiprotestante Biblia de Ginebra a lo largo de los últimos diecisiete años de su producción. Milton también era un gran lector de la Biblia de Ginebra, aunque me pregunto cada vez más si el último Milton no era una secta postprotestante de un solo miembro, anticipándose a William Blake y Emily Dickinson.
Entre otros precursores, Ovidio le transmitió a Shakespeare su amor por el flujo y el cambio, las cualidades que Platón más aborrecía. Al principio Marlowecasi apabulló a Shakespeare, incluso en la deliberada parodia que es Tito Andrónico y el maquiavélico Ricardo III . Pero Shakespeare llevó a cabo una lectura errónea tan poderosa de Marlowe, al menos desde Ricardo II en adelante, que todos los rastros de Marlowe se convirtieron en ilusiones férreamente controladas. Chaucer fue un elemento tan fundamental en la creación de personajes ficticios en Shakespeare como lo fue Tyndale en algunos aspectos de su estilo. En otras páginas he seguido el libro de Talbot Donaldson The Swan at the Wall: Shakespeare Reading Chaucer , al describir el efecto de la comadre de Bath sobre sir John Falstaff, y me atengo a mi idea anterior de que Shakespeare sacó de Chaucer la idea de representar a personas que cambian al oírse a sí mismas sin querer. No obstante, incluso Chaucer, el escritor más poderoso en lengua inglesa a excepción de Shakespeare, no fue el definitivo precursor, pues el propio Shakespeare se arrogó ese privilegio a partir de 1596, cuando cumplió treinta y dos años y dio a luz a Shylock y a Falstaff.
¿Podemos hablar de "Shakespeare Agonista"? Creo que ese poeta no existe. Sí podemos hablar de "Chaucer Agonista", que creó autoridades no existentes y no mencionó a Boccaccio. "Milton Agonista" sería sinónimo. Shakespeare, en cambio, subsumió sus influencias: Ovidio y Marlowe en la superficie, William Tyndale y Chaucer mucho más interiorizados.
Caracterizar el contexto de Shakespeare, en su estilo anterior o nuevo, es algo que me agota. Shakespeare y el dramaturgo contemporáneo suyo Philip Massingerparecen el mismo cuando los historiadores de esa época los estudian. No obstante, las obras de Massinger interesan solo a unos cuantos estudiosos especializados. Shakespeare cambió a todo el mundo, Massinger incluido, y sigue cambiándote a ti, a mí y a todos los Historicistas y Cínicos. Lo que Shakespeare deja fuera es más importante que lo que los demás dramaturgos isabelino-jacobinos introducen. Todos los numerosos elementos de la extrañeza de Shakespeare podrían reducirse de manera convincente a su tendencia elíptica en perpetuo incremento, su desarrollo del arte de dejar cosas fuera. Muy seguro de sus poderes mágicos sobre el público corriente y las élites por igual, escribió cada vez más para algo agonístico que había dentro de él.
Aldous Huxley tiene un inteligente ensayo titulado "La tragedia y toda la verdad", en el que argumenta que, en Homero, cuando pierdes a tus compañeros de tripulación te sientas delante de tu carne y tu vino con entusiasmo y te echas una siesta para olvidar tu pérdida.
Esto es todo lo contrario de la tragedia de Sófocles, en la que la pérdida es irrevocable e infinitamente sombría. En la tragedia shakespeariana se fusionan lo homérico y lo sofocleano, mientras que la Biblia inglesa nunca está muy lejos. El género desaparece en Shakespeare porque, contrariamente a lo que afirma Huxley, él quiere darse a sí mismo y a los demás la tragedia y toda la verdad.
Hamlet, por afectado que esté ante lo que parece ser el fantasma de su supuesto padre, no puede dejar de bromear al estilo de Yorick, auténtico padre y madre mezclados, y se dirige irrespetuosamente al fantasma llamándole "topo viejo".
Para acomodar la tragedia y toda la verdad al mismo tiempo, debe dejar fuera todo lo que sea posible, indicando al tiempo cuáles son las ausencias. Ningún lector despierto duda ni de la tragedia ni de toda la verdad de las atroces obras que son Otelo y El rey Lear , ambas campos de inferencia en los que nos perdemos sin comprender lo errático que es nuestro camino. Cuando ante un público o un grupo de discusión de alumnos afirmo que el matrimonio de Otelo y Desdémona probablemente nunca se consumó, casi siempre me encuentro con voces en desacuerdo, cosa que se parece mucho a la actitud con que me enfrento cuando insisto en que el enigmático Edgar es el otro protagonista de El rey Lear , y que es con mucho su personaje más admirable, un héroe de gran entereza aunque con muchos defectos, que comete errores de juicio por culpa de un inmenso amor que no puede aprender a mantener plenamente. Los escépticos que oyen mis palabras objetan de manera comprensible: Si tales interpretaciones son exactas, ¿por qué Shakespeare hace que sea tan difícil llegar a ellas?
Le doy la vuelta a esta objeción: ¿Qué se clarifica en Otelo si el Moro nunca ha conocido cabalmente a su mujer? ¿Qué es todavía más terrible en El rey Lear si su centro pragmático es Edgar y no el destrozado padrino al que ama y venera? La heroica vulnerabilidad del Moro ante el genio demoníaco de Yago se vuelve mucho más comprensible, sobre todo si este sospecha la ambivalente reticencia de Otelo a la hora de poseer a Desdémona. Edgar es la más profunda encarnación del autocastigo de Shakespeare, del espíritu que se desgarra en el proceso defensivo. Si meditamos profundamente sobre Edgar, reajustamos la tragedia de Lear, puesto que solo Edgar y Edmond nos ofrecen perspectivas distintas de la del propio Lear acerca de la caída del gran rey en su abismo. La más elaborada de las tragedias domésticas de Shakespeare se basa, para su coherencia final, en la interactuación entre los sentimientos increíblemente intensos de Lear, la gélida libertad de todo afecto de Edmond, y los tercos sufrimientos de Edgar, incluyendo su apatía, el "cuitado y fingido papel" de Tom O'Bedlam, tal como lo expresa la página del título del Primer Cuarto.
Siempre que busco precedentes -más que fuentes- para Shakespeare, llego más a menudo a Chaucer que a la Biblia inglesa, Ovidio o al Marlowe ovidiano. William Blake, al comentar la comadre de Bath, parece haberla interpretado como la encarnación de todo lo que temía: la Voluntad Femenina. Hoy en día me parece necesario recalcar que Blake descubría la Voluntad Femenina tanto en los hombres como en las mujeres. Chaucer el peregrino se deleita con Alice, la comadre de Bath, y también nosotros. No obstante, aun cuando hubiera despachado a sus primeros tres maridos, bastante débiles, con sus generosamente activos lomos, hay una elipsis justo antes de que su cuarto marido se dirija convenientemente a su funeral y ella lo llore generosamente, liberándola para poder seguir con el amor de su vida, su joven y quinta pareja. Es evidente que fue bastante fácil deshacerse del inconveniente cuarto marido.
A partir de Chaucer, Shakespeare aprendió a ocultar su ironía expandiéndola hasta que hizo falta algo más que la vista para captarla. Con Hamlet ni siquiera podemos oírla. No existe ningún otro personaje literario que tan rara vez diga lo que quiere decir o quiera decir lo que dice. Es un detalle que indujo al clerical T. S. Eliot, que tenía ambivalencias sin resolver hacia su propia madre, a juzgar que Hamlet era J. Alfred Prufrock, y la obra de Shakespeare "sin la menor duda un fracaso artístico!". Con la posible excepción de El rey Lear , Hamlet es sin duda el éxito artístico supremo de la literatura occidental. Eliot, un gran poeta aunque tendencioso, casi con toda seguridad fue uno de los peores críticos literarios del siglo XX. Su absoluto desprecio por Sigmund Freud, el Montaigne de su época, perjudicó al oráculo antisemita, que dominaba el mundo académico en mi juventud.
Richard Ellmann me aseguró que Joycesiempre defendía la brillante lectura de Hamlet que da Stephen en la escena de la Biblioteca Nacional en Ulises . En esa interpretación está implícita la idea de que el amor paternal de Shakespeare por su Hamletrepite la pauta del amor de Falstaff por Hal, una pauta que William Empson y C. L. Barber encontraron presente en los sonetos de amor traicionado de Shakespeare dedicados a Southampton y Pembroke.
La mayor elipsis de Hamlet es todo lo que ocurre con anterioridad a la obra, donde el alma del príncipe ha muerto. Tenemos que conjeturar por qué y cómo, pues la magnitud de su enfermedad mortal tiene que haber precedido con mucho la muerte de su padre y el segundo matrimonio de su madre. La pista más importante es la relación del príncipe con Yorick, que mil veces llevó al muchacho a su espalda e intercambió muchos besos con un niño ávido de afecto. La imagen característica de la obra es el maduro príncipe sujetando con la mano el cráneo de Yorick y formulando preguntas crueles y de imposible respuesta.
Existe una relación oculta entre el prolongado malestar de Hamlet y el singular y deslumbrante enigma de la obra, el vacío que se da en la mimesis desde el acto II, escena dos, hasta el acto III, escena dos. Contemplamos y escuchamos no una imitación de una acción, sino más bien representaciones de representaciones anteriores. El pacto entre el escenario y el público queda abolido en favor de un baile de sombras, donde solo Hamletel manipulador es real. Al destruir su propio género, la obra nos entrega a un Hamletque carece de padre. Shakespearelo persigue, pero Hamlet siempre se escapa, un duende locuaz tocado con la guirnalda de Apolo.
¿Cómo puede centrarse una obra teatral en el significado de una autoconciencia apocalíptica y en la trascendencia de una actuación dramática que prácticamente purga la conciencia del yo en el acto V? Eso solo nos lleva a otras cuestiones en este laberinto de elipsis: ¿Por qué Hamlet regresa a Elsinore después de su abortado viaje a Inglaterra? No tiene ningún plan y se niega a concebir ninguno. ¿Por qué se mete en la evidente ratonera del duelo con Laertes? Si en verdad no sabemos absolutamente nada de nada de lo que dejamos tras nosotros, entonces tanto da que partamos en un momento u otro, aunque seguramente Hamlet sepa más que el resto de nosotros acerca del significado y la naturaleza del tiempo. Lo hemos escuchado en siete soliloquios, y aún precisamos muchísimo un octavo, que Shakespeare se niega a darnos.
Otras elipsis abundan en Shakespeare.De las grandes figuras de sus obras -Falstaff, Hamlet, Yago, Cleopatra- solo Hamlet tiene padres, por dudoso que pueda ser uno de ellos. En 1980, R. W. Desai sugirió que Claudio era el padre probable de Hamlet. Pero ni nosotros ni el príncipe sabemos cuándo comenzó la relación sexual entre su tío y su madre. Hamlet, cuya irónica manera de actuar es no decir lo que quiere ni querer decir lo que dice, no expresará su perplejidad, aunque esta debe de dejarle insensible. Una cosa es cargarse a un tío asesino, y otra muy distinta matar al padre.
Hamlet reclama su nombre, no ya el de su padre putativo, tras haber arrojado el Fantasma al Mar del Norte, por así decir. Regresa como Hamlet el danés, concediendo quizá que el sátiro Claudio podría ser su padre fálico. No lo sabemos, ni tampoco él. Yorick, el padre imaginativo que amó y crió al pequeño hasta que tuvo siete años, puede considerarse la mayor elipsis en la elíptica tragedia de Hamlet. Nadie tiene por qué dejarse embaucar por el desagrado de Hamlet mientras contempla el cráneo de Yorick. Incluso al otro lado del afecto, Hamlet en el cementerio compone una elegía a Yorickcomo su auténtico padre y madre, el autor de su ingenio.
De Falstaff, Shakespeare dice tan solo que el ingenioso gordinflón le sirvió como paje a Juan de Gante, el padre del rey Enrique IV. De Yago, solo conjeturamos que como alférez de Otelo comenzó a venerar a su capitán como si fuera un dios de la guerra. De la Serpiente del Nilo anterior a Antonio solo se nos dice que Pompeyo y César disfrutaron de ella, pero solo César -antes de Antonio- engendró con ello un bastardo. ¿Por qué dar tanta grandeza y sin embargo decirnos tan poco?
Los bastardos de Shakespeare comienzan con el maravilloso Faulconbridge de El rey Juan , y a continuación se ensombrecen con el matón don Juan de Mucho ruido y pocas nueces . El espectacular genio de la bastardía es Edmond, aunque Bruto y Hamlet son posibilidades ambiguas. En la segunda parte de Enrique IV , Suffolk habla orgullosamente antes de que lo lleven a ejecutar: "La mano bastarda deBruto/ apuñaló a Julio César" (IV, 1, 136-137). Plutarco menciona el escándalo (que saca de Suetonio) de que Bruto era hijo de César, y Shakespeare lo insinúa sin decirlo abiertamente en Julio César. Es evidente que Bruto y César conocen su verdadera relación, y Hamlet y Claudio no pueden eludirla.
El Stephen de Joyce se hace eco del elíptico Shakespeare en la escena de la Biblioteca Nacional, donde se nos dice que la paternidad es siempre una ficción, algo que Joyce astutamente contrapone a su insistencia en la condición judía de Poldy Bloom. Joyce, el propio Bloom y todo Dublín están de acuerdo en esta identificación, pero cuentan muy poco contra el Talmud. El padre de Poldy es el húngaro judío Virag, pero su madre y la madre de esta eran católicas. Esto pone el Talmud patas arriba. Al judaísmo normativo simplemente le da igual quién era tu padre: solo el hijo de una madre judía es judío, y punto.
Se dice que Picasso afirmó que no le importaba quién lo hubiera influido, sino quién no quería que lo influyera. Y no obstante sigo a Paul Valéry en su creencia de que la autoinfluencia denota un logro literario singular, es una forma sublime de ser dueño de ti mismo que solo se encuentra en los más poderosos de los escritores poderosos. El candidato más vital tiene que ser la lectura errónea de Shakespeare por parte de Shakespeare. Al influirse a sí mismo, Shakespeare impone el modelo para la advertencia de Valéryde que debemos aprender a entender la influencia de una mente sobre sí misma. Según cómo se cuenten, Shakespeareescribió treinta y ocho obras de teatro, de las que veinticinco más o menos son totalmente dignas de él. Los gustos varían: como devoto falstaffiano no soporto Las alegres comadres de Windsor , y Los dos caballeros de Verona no es mucho mejor, a pesar de un perro adorable. Tito Andrónico , para mí, es una parodia marlowiana, como si el joven Shakespeare estuviera diciendo: "¡Si queréis sangre, aquí la tenéis!"
El Bastardo Faulconbridge de El rey Juan comienza a ser el verdadero Shakespeare,pero su primer gran triunfo es lo que sigo llamando la Falstaffiada: las dos partes de Enrique IV y la elegía en prosa cockney que dedica la señora Quickly a sir John en Enrique V . El éxito instantáneo de Falstaff transformó la carrera de Shakespeare: terminó el aprendizaje con Marlowe y comenzó una absoluta independencia. Falstaff reemplazó a Marlowe como precursor de Shakespeare.
Esto tampoco supone un rechazo de los demás predecesores: Ovidio, Chaucer,el Nuevo Testamento de Tyndale, Montaigne. Sin embargo, como reconoció Giambattista Vico, solo conocemos lo que nosotros mismos hemos hecho, y Shakespeareconocía a Falstaff. Olvidaos de lo que los estudiosos siguen perorando acerca del inmortal Falstaff, aunque tengan a Hal/Enrique V de su parte. Los espectadores y los lectores de Shakespearese enamoran de Falstaff porque pronuncia la bendición laica: "¡Dadme vida!". Hamlet, Yago, Lear y el Bufón, Edgar y Edmond, Macbeth: estos no son para nosotros los embajadores de la vida. Cleopatra lo es y no lo es; Bernard Shaw la denunció astutamente, y también a Falstaff,cuando expresó que lamentaba que la mente de Shakespeare fuera mucho menos amplia que la del creador de César y Cleopatra .
Falstaff engendró a Hamlet, y el Príncipe Negro posibilitó la existencia de Yago y Macbeth. Lo que los gnósticos denominan el pleroma , la plenitud, siempre acompaña a Falstaff. Hamlet se desvía irónicamente del gigante de la comedia, una desviación a la que Shakespeare responde de manera sintética con el perfeccionamiento del arte escénico en Medida por medida y Otelo . Si leemos juntas las dos obras, resultan una sinécdoque global del arte de Shakespeare como dramaturgo, se interprete como se interprete al duque Vincentio, ya sea como un benevolente entrometido o como un fastidiaobras tipo Yago.
En el esquema revisionista que propongo, El rey Lear y Macbeth juntas son una kenosis radical, la destrucción del pleroma fasltaffiano. Una sublime compensación puede leerse en la respuesta daimónica de Shakespeare,Antonio y Cleopatra, el horizonte más lejano de su carrera, del cual se retira ascéticamente en Coriolano . El cuento de invierno y La tempestad aparecen como un resplandor final, un candor siempre juvenil, lejano y sin embargo familiar cuando llega. Leontes, Hermione, Perdita y Autólico son una versión del final; Próspero, Ariel y Calibán son otra muy distinta. Falstaff le podría haber dicho muchas cosas a Autólico, pero poco o nada a Ariel. La tempestad es una orilla más salvaje que Cuento de invierno , y la obra más sorprendente de su poeta, que no será superada, su última y mejor comedia, y una extraordinaria despedida para el más revisionista de todos los escritores que han existido..

Borges y la matemática - Guilllermo Martínez

2011-09-19T16:38:00.000-07:00

Publicado en La Nación con el título Iluminar, persuadir y probar, 2003.

Bien, Borges y la matemática. Siempre que uno elige un ángulo, un tema, introduce de algún modo una distorsión sobre el fenómeno que se propone estudiar. Algo bien sabido por los físicos, ¿no es cierto? También ocurre cuando uno trata de abordar a un escritor desde un ángulo en particular: muy pronto uno se encuentra en las arenas movedizas de la interpretación. En este sentido conviene tener en cuenta que el juego de la interpretación es un juego de balance en el que uno puede errar por exceso o por defecto. Digamos, si nos aproximamos a los textos de Borges con un enfoque puramente matemático, muy especializado, podemos quedar por encima del texto. Aquí “encima” es en realidad afuera: podríamos encontrar o forzar al texto a decir cosas que el texto no dice, ni tiene ninguna intención de decir. Un error de erudición. Por otro lado, si desconocemos en absoluto los elementos de matemática que están presentes reiteradamente en la obra de Borges, podemos quedar por debajo del texto. Entonces, voy a intentar un ejercicio de equilibrio. Sé que aquí en la sala hay gente que sabe mucha matemática, pero yo voy a hablar para los que sólo saben contar hasta diez. Es mi desafío personal. Todo lo que diga debería poder entenderse con sólo saber contar hasta diez.
Hay una segunda cuestión todavía más delicada, a la que se refirió Thomas Mann cuando fue obligado a insertar una nota al final de su Doctor Faustus para reconocer la autoría intelectual de Schönberg en la teoría musical del dodecafonismo. Thomas Mann lo hizo a disgusto, porque consideraba que esa teoría musical se había transmutado en algo distinto al ser moldeada literariamente por él “en un contexto ideal para asociarla a un personaje ficticio” (su compositor Adrián Leverkuhn). De la misma manera los elementos de matemática que aparecen en la obra de Borges también están moldeados y transmutados en “algo distinto”: en literatura, y trataremos de reconocerlos sin separarlos de ese contexto de intenciones literarias.
Por ejemplo, cuando Borges da comienzo a su ensayo “Avatares de la tortuga” y dice: “Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del Mal cuyo limitado imperio es la ética; hablo del infinito.”, la vinculación del infinito con el Mal, la supremacía en malignidad, burlona pero certera que establece, quita de inmediato al infinito del sereno mundo de la matemática y pone bajo una luz levemente amenazadora toda la discusión pulcra en fórmulas, casi técnica, que sigue. Cuando dice a continuación que la numerosa hidra es una prefiguración o un emblema de las progresiones geométricas, se repite el juego de proyectar monstruosidad y “conveniente horror” sobre un concepto matemático preciso.

Cuánto sabía Borges de matemática. Precauciones sobre su biblioteca. La verdad en matemática y en literatura.
¿Cuánto sabía Borges de matemática? Él dice en ese mismo ensayo: “cinco, siete años de aprendizaje metafísico, teológico, matemático, me capacitarían (tal vez) para planear decorosamente una historia del infinito”. La frase es lo suficientemente ambigua como para que sea difícil decidir si realmente dedicó esa cantidad de años a estudiar, o es sólo un plan a futuro, pero está claro que Borges sabe por lo menos los temas que están contenidos en el libro que él prologa, Matemáticas e imaginación, y que son bastantes. Es una buena muestra de lo que se puede aprender en un primer curso de álgebra y análisis en la universidad. Se tratan allí las paradojas lógicas, la cuestión de las diversas clases de infinito, algunos problemas básicos de topología, teoría de las probabilidades. En el prólogo a este libro Borges recuerda al pasar que, según Bertrand Russell, la vasta matemática quizá no fuera más que una vasta tautología, y deja ver, con esta observación, que también estaba al tanto, por lo menos en esa época, de lo que era una discusión crucial en los fundamentos de la matemática. Una discusión que dividía aguas y daba lugar a agudos debates, centrada en la cuestión de la verdad: lo verdadero versus lo demostrable.
Digamos que en su trabajo habitual de escudriñar los universos de formas y de números los matemáticos encuentran conexiones recurrentes, patrones, ciertas relaciones que se verifican siempre, y están acostumbrados a creer que estas relaciones, si son verdaderas, lo son por alguna razón, están concertadas de acuerdo a un orden exterior, platónico, que debe descifrarse. Cuando encuentran esa razón profunda -y en general oculta- la exhiben en lo que se llama una demostración, una prueba.
Hay de esta manera dos momentos en la matemática, igual que en el arte: un momento que podemos llamar de iluminación, de inspiración, un momento solitario e incluso “elitista” en que el matemático entrevé en un elusivo mundo platónico un resultado que considera que es verdadero, y un segundo momento, digamos, democrático, en el que tiene que convencer de esa verdad a su comunidad de pares. Exactamente del mismo modo en que el artista tiene fragmentos de una visión y luego, en un momento posterior, tiene que ejecutarla en la escritura de la obra, en la pintura, en lo que fuera. En ese sentido los procesos creativos se parecen mucho. ¿Cuál es la diferencia? Que hay protocolos formales de acuerdo con los cuales la verdad que el matemático comunica a sus pares la puede demostrar paso por paso a partir de principios y “reglas de juego” en las que todos los matemáticos coinciden. En cambio, una demostración de un hecho estético no es tan general. Un hecho estético siempre está sujeto a criterios de autoridad, a modas, a suplementos culturales, a la decisión personal y última -muchas veces perfectamente caprichosa- del gusto.
Ahora bien, los matemáticos pensaron durante siglos que en sus dominios estos dos conceptos, lo verdadero y lo demostrable, eran en el fondo equivalentes. Que si algo era verdadero, siempre se podía exhibir la razón de esa verdad a través de los pasos lógicos de una demostración, de una prueba. Sin embargo, que lo verdadero no es igual que lo demostrable lo saben desde siempre, por ejemplo, los jueces: supongamos que tenemos un crimen en un cuarto cerrado (o, más modernamente, en un country cerrado) con sólo dos sospechosos posibles. Cualquiera de los dos sospechosos sabe toda la verdad sobre el crimen: yo fui o yo no fui. Hay una verdad y ellos la conocen, pero la justicia tiene que acercarse a esta verdad por otros procedimientos indirectos: huellas digitales, colillas, pitutos, (risas). Muchas veces la justicia no llega a probar ni la culpabilidad de uno ni la inocencia del otro. Algo similar ocurre en la arqueología: sólo se tienen verdades provisorias, la verdad última queda fuera del alcance, es la suma incesante de huesos de lo demostrable.
Así, en otros terrenos, la verdad no necesariamente coincide con lo demostrable. Bertrand Russell fue quizá quién más se afanó en probar que dentro de la matemática sí se podían hacer coincidir los dos términos, que la matemática no era más que “una vasta tautología”. De algún modo ése era también el programa de Hilbert, un gran intento de los matemáticos para dar garantías de que todo lo que se probara verdadero, por cualesquiera métodos, se iba a poder demostrar a posteriori de acuerdo con un protocolo formal que pudiera prescindir de la inteligencia, un algoritmo que pudiera corroborar la verdad de una manera mecánica y que pudiera modelarse en una computadora. Eso hubiera sido en el fondo reducir la matemática a lo que puede probar una computadora.
Finalmente se demostró, y ese fue el resultado dramático de Kurt Gödel de los años ´30 -su famoso teorema de incompletitud- que las cosas no son así, que la matemática se parece más bien a la criminología en este aspecto: hay afirmaciones que son verdaderas y quedan, sin embargo, fuera del alcance de las teorías formales. O sea, las teorías formales no pueden ni demostrar la afirmación ni demostrar su negación, ni su culpabilidad ni su inocencia. Lo que quiero señalar es que Borges vislumbraba el origen de esta discusión (aunque no parece que se hubiera enterado de su desenlace).

LA NOCHE DEL DÍA MENOS PENSADO.- HÉCTOR GALMÉS

2011-08-15T14:37:00.000-07:00

Viernes 16.11.2007, 18:34 hs. | Montevideo, Uruguay
EL PAÍS DIGITAL
CULTURA

Libro póstumo de Héctor Galmés
Una lección de vida

CARINA BLIXEN

EMPEZÓ a estudiar alemán en el tren que lo llevaba a dar clases de literatura en San Ramón. Eligió ese destino cuando en 1956 ganó el concurso que le permitió ejercer la docencia en Enseñanza Media. Después de ocho años de viajar asiduamente se quedó a trabajar en Montevideo, donde siguió estudiando alemán. En 1968 obtuvo una beca para perfeccionar el idioma: durante siete semanas estudió diez horas diarias. Después se dispuso a traducir La metamorfosis de Franz Kafka. La anécdota dice mucho del temple y la pasión por el estudio de Héctor Galmés (1933-1986), riguroso traductor del alemán, profesor entrañable, creador de un mundo de ficción imprescindible y de algunos cuentos notables.

Enseñó literatura española en el Instituto de Profesores Artigas: sus clases, a fines de los años setenta, fueron un remanso de humanidad ilustrada. Sabía mucho, mucho más de lo que decía. Percibirlo, aunque suene paradójico, era en sí un hecho educativo. Vía sumario y/o exilio los profesores de la "edad dorada" del IPA ya no estaban. Buena parte de los que quedaron fueron apurados aprendices que habían leído mal o demasiado rápido la clase que tenían que dar. Unos pocos estaban allí por amor a la disciplina que habían elegido. Galmés era tímido, también en sus clases. Sus alumnos de aquellos años, muy cansados, con poquísimas lecturas, le sacaron menos jugo de lo que podía dar. Pero si un alumno despierto y cebado por el libro recién terminado empezaba a tirar del hilo a alguna de las pasiones de Galmés -Cervantes, el Arcipreste de Hita, El lazarillo de Tormes, La Celestina- su sabiduría mansa y segura fluía. Aunque resulte fácil la comparación con El Quijote, Galmés tenía hidalguía: una generosidad en la entrega que era en esos años, y sigue siendo hoy, de otro mundo.

PERSISTENCIAS Y ANTICIPACIONES. Su amigo desde la juventud, el escritor Alejandro Paternain, contó que esperaba que Galmés diera un poeta. Sin embargo, dejó solo narraciones, atravesadas por la sensibilidad y la actitud propias de la poesía. Su disposición reflexiva lo llevó a construir una visión dolida de un universo en decadencia, a desarrollar un pensamiento del margen que explora las zonas de contacto con la locura y la muerte.

Más jóvenes que el grueso de los integrantes de la Generación del 45, Galmés y Paternain compartieron los mismos maestros que sus antecesores. Asistieron a clases de Roberto Ibáñez, Paco Espínola y José Bergamín. A partir de la visión de la Generación del 45 que denunció la crisis, Galmés dio un paso hacia una mirada más metafísica y catastrófica. En sus novelas aflojó los lazos del realismo ciudadano; tentó el símbolo, la metáfora, el desvío, la magia. En sus cuentos, soltó las amarras de la normalidad y se lanzó a explorar la locura, la extrañeza, lo imposible.

Su primera novela Necrocosmos (1971) miró con agudeza y valor su entorno. Desde el comienzo la narración instala el dilema de irse o quedarse en un país sin perspectivas y cada vez más autoritario, con una sociedad violenta donde se persigue a la gente y se la encierra. El narrador, un "pintor de la desolación", crea una entidad que llama "el Cambrón" para aludir a las fuerzas destructivas que se están apoderando de la sociedad uruguaya. "Por el Cambrón. Dejaron que creciera y ahora le temen al fuego que saldrá de él. Se huye de uno mismo, del hombre que no hizo nada, de la mujer que se cruzó de brazos mirando cómo crecía el Cambrón (…) Hay que mandarse mudar para borrar la culpa. Destierro voluntario. Entierro, diría yo…".

Los personajes de la novela son intelectuales herederos de una interpretación del país que no transformaron. Pertenecen a una clase media con aspiraciones artísticas y ninguna capacidad para cambiarse a sí misma y a su entorno. Trasmiten la imagen de una sociedad detenida y en ruinas. Las alternativas se plantean entre huir y aguantar. Los que son capaces de moverse, se van. El narrador explicita su acusación contra "nuestra generación que se pasó el tiempo cuidando un fruto que al final terminaría por pudrírsele en la rama". Plantea en clave bíblica, a partir de la historia de Abimeleq (Capítulo IX del Libro de los Jueces), la desaforada lucha por el poder desatada en nuestra sociedad a fines de los sesenta y comienzos de los setenta.

Es posible señalar en los personajes intelectuales de la obra de Galmés una acentuación negativa de algunos rasgos -pasividad, hipercriticismo- configurados en un modelo anterior. Pero vale la pena destacar que desde su primera novela Galmés mostró paralelamente una gran agudeza para descubrir cambios de la sensibilidad social que solo años más tarde, en la posdictadura, se hicieron claramente visibles. Necrocosmos pone en escena grupos de fe alternativos al catolicismo tradicional a través de personajes secundarios y de referencias culturales amplísimas (los "Nethinim", los "kaloikagatoi", "la Biblia del Demonio"). Parece actualísima la crítica del narrador a la noción de instalación en las artes plásticas o su cuestionamiento del fetichismo del libro. Insiste en la importancia del conocimiento transmitido oralmente y denuncia la ingenuidad de considerar el formato del libro como fuente en sí de sabiduría.

La segunda novela de Galmés, Las calandrias griegas (1977) es más débil que la primera: los diálogos muy ingeniosos de sus protagonistas agobian un poco. Sin embargo es posible señalar también la presencia de rasgos que se desarrollarán a posteriori. La trama estructurada en los siete días de la semana tiene elementos de intriga del policial manejados con la libertad que fue habitual en la narrativa de género reivindicada en los ochenta y noventa. Adonis, el protagonista, asume en determinado momento la pose del justiciero o vengador.

No tiene demasiado sentido jugar a los adelantados con la literatura, pero sí vale la pena anotar que, con su aire distraído, Galmés veía mucho, por eso sus obras son imprescindibles para entender los cuarenta últimos años de la cultura uruguaya.

SIMULACIÓN, DESDOBLAMIENTO, LOCURA. El epígrafe de Las calandrias griegas es una cita de Apuleyo que adelanta los temas del simulacro ("Nada de lo que miraba en aquella ciudad me parecía que era realmente lo que aparentaba ser") y la espera del "oráculo". En la novela, el tema "clásico" de las apariencias se manifiesta a partir del juego irónico con una escena publicitaria de la pareja feliz. Publicada en 1977, en dictadura "plena", la narración hace visible cómo el retraimiento de la cultura deja el espacio a la publicidad, al slogan que promociona algún producto e insiste en el lugar común y la imagen convencional. Al mismo tiempo, el miedo, la sospecha y la violencia corroen las vidas de los personajes.

Un recorrido por la obra de Galmés en conjunto permite apreciar cómo maduraba los temas a lo largo de los años. Así como en Necrocosmos aparecía una primera versión del cuento "La infancia de Adán", reescrito y publicado en La noche del día menos pensado (1981), en Las calandrias griegas aparecen las primeras figuraciones de la imagen del "sosías", recogido como cuento en La siesta del burro/ Sosías, libro editado en 2006. Cuenta Heber Raviolo en el prólogo que Galmés no se lo entregó cuando preparó los doce cuentos que integraron La noche del día menos pensado, publicado en 1981 y cuya carátula, que reproduce un cuadro de Galmés, alude al tema. Fechado en 1965, fue el primer cuento que escribió Galmés. En el prólogo que Tomás de Mattos escribiera para la segunda edición de Las calandrias griegas (1984) señalaba que la contradicción entre el "yo esencial" y las "cosas añadidas" ("el ser alguien: esa muletilla infernal que te obligan a usar desde la infancia") encuentra "estupenda fabulación en el cuento que se proyecta sobre la comercialización de Sosías por la `Teseo Ltda.`, cuyos slogans serían: `lo sacamos del laberinto cotidiano para que Ud. goce de la vida` o `su sosías trabaja mientras usted descansa`".

"Sosías" se integra notablemente por su calidad y su tema a los relatos reunidos en La noche del día menos pensado (1981). El título del libro, tomado de uno de los cuentos, ironiza como en el caso de "Las calandrias griegas" sobre una frase hecha. Mercedes Estramil llamó la atención sobre las distintas formas del doble en la obra de Galmés. Los siameses del cuento "El hermano" plantean también el problema de la presencia de lo monstruoso. Es una de las manifestaciones del problema ético y filosófico de los límites de lo humano. Los hermanos siameses, ya mayores, no eligen vivir en un circo para ocultarse, sino para tener la oportunidad de la plenitud. Su madre y su vida "normal" los oculta y sofoca.

El temor y la ocasión de la locura es otra exploración en los bordes. En "El malacara" el protagonista, Don Pedro, es un viudo que no acepta la muerte de su caballo y decide embalsamarlo. Don Pedro ejerce una autoridad absoluta en su pequeño feudo. Al negar la muerte a su caballo realiza un gesto despótico que desafía a Dios. Esa es la forma de su locura. Sin embargo, Don Pedro es capaz de lucidez, de darse cuenta de que ha mandado crear un espantajo, un zombie, un muerto-vivo que no puede eludir la carcoma y la pudrición. El final carnavalesco resuelve con eficacia, por el grotesco, la situación planteada en el cuento.

"…hasta que se olvidó de sí mismo": es el estupendo final de "El puente romano". El miedo, la arrogancia, la desconfianza del capitán lo llevan a equivocarse. Su persistencia en querer entender, el no admitir la existencia de fronteras no visibles lo lleva a caminar una y otra vez por el puente como un enajenado. "El inimaginable juego de Hermógenes" muestra posibilidades de desarrollo del tema. El Dr. B, interrogado por los nazis, encerrado en una habitación "en donde no había más que una ventana que daba a un muro" llega a la "esquizofrenia artificial" de jugar contra sí mismo al ajedrez para evitar la locura. El otro motivo está vinculado a la historia de Tristán e Isolda y plantea lo difícil que es "jugar al ajedrez" y "hacer gran fiesta" como hacían ellos antes de tomar el brebaje de amor que los haría interrumpir la partida. Ante el peligro de la total alienación, crearla artificialmente en situaciones extremas como lo fueron las cárceles de la dictadura, pudo ser una forma de mantener la cordura. Por otro lado, perder la dimensión del juego en la vida cotidiana, tomárselo definitivamente en serio, es otra forma de desequilibrio.

Sus cuentos cruzan también otros umbrales: en "El maná" el narrador mantiene la ambigüedad de una descripción que remite al vértigo del orgasmo y plantea la posibilidad del retorno a un estado de inocencia; en "La noche del día menos pensado" el fenómeno de la transmigración de las almas metaforiza el deseo de ser otro y habitar tiempos diversos.

DOS NOVELAS FINALES. Enfermo, sabiendo que se moría, en los últimos tres años de su vida, Galmés escribió dos novelas. En el prólogo a la edición de La siesta del burro/ Sosías, Heber Raviolo cuenta que Galmés le entregó una primera versión en 1982 y que "ni él ni yo estuvimos conformes con el resultado". Del trabajo de reescritura surgieron dos obras "perfectamente diferenciadas": Final en borrador publicada en 1985 y La siesta del burro, editada en 2006 con el cuento "Sosías". Raviolo anota varias diferencias entre las novelas, entre ellas, la ausencia del tema del cine en La siesta del burro, central en Final en borrador. Concluye: "En fin, Final en borrador es mucho más barroca que La siesta del burro y, sin duda, mucho más personal. La siesta nos recuerda en buena medida al mundo de sus cuentos, donde todo, hasta los temas más complejos, parece organizarse en estructuras de una serenidad clásica".

Lucía Bruzzoni, profesora de literatura que fue alumna de Galmés, le rindió homenaje en el congreso de APLU (Asociación de profesores de literatura del Uruguay) de mayo de 2007 con un trabajo sobre "Final en borrador o las puertitas del señor López". Señala el paralelismo entre el López de la novela de Galmés y el de la famosa historieta argentina del dibujante Horacio Altuna y el guionista Carlos Trillo, de enorme éxito durante la dictadura. El protagonista de la historieta es un anónimo empleado, "feo, bajo, casado con una gorda arpía, enamorado de una joven compañera de oficina", que consigue atravesando la puerta de cualquier baño meterse en un mundo fantástico (Enciclopedia Libre Universal en Español). Dice Bruzzoni: "Para tolerar la vida cotidiana que se vuelve a veces insoportable, Atilio "Macoco" López, Lopecito, recurre igual que Alonso Quijano, a la imaginación; en el ómnibus, en las salas de espera, en una reunión aburrida… elige escenas que se ajustan al guión de su película".

Desde el comienzo la novela establece la contraposición entre López, infeliz, timorato, controlado por su madre y sus hermanas y Julián, el rufián, el aventurero, el que todo lo puede y agobia a López con los maravillosos cuentos de un abuelo pobre y todopoderoso. La previsible oposición en la construcción de los personajes está sutilmente matizada por momentos de fragilidad de Julián y de determinación de López. La narración permite dudar sobre si Julián existe o es una invención de López. Un tercer relator, Toto, el intelectual, alter ego de Galmés (era un apelativo usado por sus amigos), que escucha a López porque le interesa llegar a Julián, complica el juego de perspectivas de la narración.

Desde Necrocosmos, ubicada en un tiempo anterior a la dictadura, pasando por Las calandrias griegas, Final en borrador y ésta última La siesta del burro, las novelas de Galmés trazan una parábola de la violencia y el autoritarismo. En la última crea un lugar imaginario, Colodra, "que es lo mismo que decir el culo del mundo" dice un personaje. Está ubicado en un tiempo histórico deliberadamente anacrónico, al mismo tiempo en que alude directamente al golpe de Estado y sus consecuencias. Recupera con buen oído el lenguaje de la dictadura. Son frecuentes las menciones a la "subversión". "Las cosas andan mal en la capital. Detenciones en masa. Muertes y más muertes", dice otro personaje. Colodra es "metátesis" de Colorado, explica el narrador ganado por el profesor.

El héroe, el general Bernal Ortega, reúne rasgos de Artigas. Fue derrotado desde el punto de vista militar, no político: "…todo obedecía a un plan magistral cuidadosamente elaborado por los asesores extranjeros del gobierno, el cual, teniendo bajo control los medios de información, hubiera podido destruir la imagen del enemigo de la patria que fomentaba la sedición y la anarquía atribuyéndole toda clase de crímenes y negociados, cargando las tintas de la leyenda negra que los libelistas hacían circular entre la oligarquía, la pequeña burguesía satisfecha y, especialmente, entre el pueblo que había perdido las esperanzas de ver entrar en triunfo a Bernal Ortega por las puertas de la capital, dispuesto a aplicar el estatuto revolucionario". Al comienzo de la narración el protagonista, Estévez, dice su deseo de que vuelva su hijo. El lector recibe el golpe y se instala en la incertidumbre: huido, desaparecido, exiliado, escondido, piensa.

Cada obra de Galmés establece un diálogo con el conjunto de su creación. En La siesta del burro aparece de nuevo el circo de Salustio y sus personajes, que ya estaba en Final en borrador, y en sentido general remite a la imagen del circo y la situación de lo monstruoso en la vida cotidiana. Su última novela mantiene el culto al humor y la amistad, un sentido romántico del amor y acentúa recursos propios del realismo mágico. Se perfila en el comienzo el tema de la estafa ya planteado en Las calandrias griegas. Continúa con la crítica a este país cansado y pueblerino en el que aparecen algunos profetas de otro tiempo y otro mundo.

Galmés murió a los 53 años, peleando con la vida y la escritura. Había trabajado mucho en soledad, con el eco mínimo que un intelectual de su valía podía tener en los años del golpe de Estado. La lectura de La siesta del burro/ Sosías confirma que no merece el olvido.

LA SIESTA DEL BURRO/ SOSÍAS, de Héctor Galmés. Banda Oriental, Montevideo, 2006. Distribuye Gussi. 117 págs.

Los libros

NARRATIVA

Necrocosmos (1971)

Las calandrias griegas (1977)

La noche del día menos pensado (cuentos, 1981)

Final en borrador (1985)

La siesta del burro. Sosías (2006)

ENSAYO

Introducción a las literaturas griega y latina (1974)

Presentación y notas a Correspondencia familiar e íntima de Eduardo Acevedo Díaz (1979)

TRADUCCIONES

Fausto de Wolfgang Goethe (con notas) (1972)

Werther de Wolfgang Goethe (con notas) (1977)

La metamorfosis de Franz Kafka (1975).

Material de referencia

Albistur, Jorge: "Un tranvía lleno de historias", en La Semana de El Día, 23/11/1985.

Brando, Oscar: "Galmés, la perfección inconclusa", en El País Cultural, 21/11/2003.

Cipriani, Carlos: "Vida de Héctor Galmés (1933-1986). Una suite magistral", en El País Cultural, 20/9/1991.

Estramil, Mercedes: "La obra de Héctor Galmés. Los frutos del insomnio", en El País Cultural, 6/5/1994.

Estrázulas, Enrique: "El adiós a un gran narrador", en La Semana de El Día, 1/2/1986.

Gandolfo, Elvio E.: "La página blanca de los años 50", en Jaque, 16/1/1986.

Mántaras, Graciela: "Once veces Galmés", en Opinar, 22/10/1981.

Idem: "Héctor Galmés: un narrador cabal", en Brecha, 21/2/1986.

de Mattos, Tomás: Prólogo a Las calandrias griegas, Banda Oriental, 1984.

Mondragón, Juan Carlos y Raviolo, Heber: "Voces para recordar a Héctor Galmés", en La Hora Cultural, 12/9/1987.

Paternain, Alejandro: "Una parábola de lo irrealizable", en El Día 21/1/1978.

Idem: Prólogo a La noche del día menos pensado, Banda Oriental, 1981.

Penco, Wilfredo: "Once relatos de Héctor Galmés. Un mundo inquietante y el salto vital", en Correo de los viernes, 25/9/1981.

Idem: "Otra vez las calandrias griegas. Una metáfora imposible", en Correo de los viernes, 11/5/1984.

Peyrou, Rosario: "El poder de la imaginación", en La Democracia, 7/5/1982.

Idem: "Héctor Galmés: un narrador fundamental", en La Democracia, 14/2/1986.

Ramírez, Mercedes: "Un festín para el lector", en Brecha, 20/12/1985.

Raviolo, Héctor: prólogo a Necrocosmos, Banda Oriental, 1986.

Idem: "Héctor Galmés o la paradójica invención del imperfecto cuentistas", en Revista Iberoamericana, Jul.-Dic. 1992. Nº 160-161.

Idem: prólogo a El cuento romano y otros cuentos, Banda oriental, 1998.

Rodríguez Barilari: "Todo Galmés", en El País, Suplemento de Artes y Letras, 21/12/1985.

Somers, Armonía: Diez relatos y un epílogo. Fundación de Cultura Universitaria, 1979.

2011-08-06T17:22:00.000-07:00

MAS INFORMACIÓN, MENOS CONOCIMIENTO 6/8/2011
Por Mario Vargas Llosa | Para LA NACION
Nicholas Carr estudió Literatura en Dartmouth College y en la Universidad de Harvard, y todo indica que fue en su juventud un voraz lector de buenos libros. Luego, como le ocurrió a toda su generación, descubrió el ordenador, Internet, los prodigios de la gran revolución informática de nuestro tiempo, y no sólo dedicó buena parte de su vida a valerse de todos los servicios online y a navegar mañana y tarde por la Red, sino que, además, se hizo un profesional y un experto en las nuevas tecnologías de la comunicación sobre las que ha escrito extensamente en prestigiosas publicaciones de Estados Unidos e Inglaterra.
Un buen día descubrió que había dejado de ser un buen lector y, casi casi, un lector. Su concentración se disipaba luego de una o dos páginas de un libro y, sobre todo, si aquello que leía era complejo y demandaba mucha atención y reflexión, surgía en su mente algo así como un recóndito rechazo a continuar con aquel empeño intelectual. Así lo cuenta: "Pierdo el sosiego y el hilo, empiezo a pensar qué otra cosa hacer. Me siento como si estuviese siempre arrastrando mi cerebro descentrado de vuelta al texto. La lectura profunda que solía venir naturalmente se ha convertido en un esfuerzo".
Preocupado, tomó una decisión radical. A finales de 2007, él y su esposa abandonaron sus ultramodernas instalaciones de Boston y se fueron a vivir a una cabaña de las montañas de Colorado, donde no había telefonía móvil e Internet llegaba tarde, mal y nunca. Allí, a lo largo de dos años, escribió el polémico libro que lo ha hecho famoso. Se titula en inglés The Shallows: What the Internet is Doing to Our Brains y, en español: Superficiales: ¿Qué está haciendo Internet con nuestras mentes? (Taurus, 2011). Lo acabo de leer, de un tirón, y he quedado fascinado, asustado y entristecido.
Carr no es un renegado de la informática, no se ha vuelto un ludita contemporáneo que quisiera acabar con todas las computadoras, ni mucho menos. En su libro reconoce la extraordinaria aportación que servicios como el de Google , Twitter , Facebook o Skype prestan a la información y a la comunicación, el tiempo que ahorran, la facilidad con que una inmensa cantidad de seres humanos pueden compartir experiencias, los beneficios que todo esto acarrea a las empresas, a la investigación científica y al desarrollo económico de las naciones.
Pero todo esto tiene un precio y, en última instancia, significará una trasformación tan grande en nuestra vida cultural y en la manera de operar del cerebro humano como lo fue el descubrimiento de la imprenta por Johannes Gutenberg en el siglo XV, que generalizó la lectura de libros, hasta entonces confinada en una minoría insignificante de clérigos, intelectuales y aristócratas. El libro de Carr es una reivindicación de las teorías del ahora olvidado Marshall MacLuhan, a quien nadie hizo mucho caso cuando, hace más de medio siglo, aseguró que los medios no son nunca meros vehículos de un contenido, que ejercen una solapada influencia sobre éste, y que, a largo plazo, modifican nuestra manera de pensar y de actuar. MacLuhan se refería sobre todo a la televisión, pero la argumentación del libro de Carr, y los abundantes experimentos y testimonios que cita en su apoyo, indican que semejante tesis alcanza una extraordinaria actualidad relacionada con el mundo de Internet.

Los defensores recalcitrantes del software alegan que se trata de una herramienta y que está al servicio de quien la usa y, desde luego, hay abundantes experimentos que parecen corroborarlo, siempre y cuando estas pruebas se efectúen en el campo de acción en el que los beneficios de aquella tecnología son indiscutibles: ¿quién podría negar que es un avance casi milagroso que, ahora, en pocos segundos, haciendo un pequeño clic con el mouse , un internauta recabe una información que hace pocos años le exigía semanas o meses de consultas en bibliotecas y a especialistas? Pero también hay pruebas concluyentes de que, cuando la memoria de una persona deja de ejercitarse porque para ello cuenta con el archivo infinito que pone a su alcance un ordenador, se entumece y debilita como los músculos que dejan de usarse.
No es verdad que Internet sea sólo una herramienta. Es un utensilio que pasa a ser una prolongación de nuestro propio cuerpo, de nuestro propio cerebro, el que, también, de una manera discreta, se va adaptando poco a poco a ese nuevo sistema de informarse y de pensar, renunciando poco a poco a las funciones que este sistema hace por él y, a veces, mejor que él. No es una metáfora poética decir que la "inteligencia artificial" que está a su servicio soborna y sensualiza a nuestros órganos pensantes, los que se van volviendo, de manera paulatina, dependientes de aquellas herramientas, y, por fin, sus esclavos. ¿Para qué mantener fresca y activa la memoria si toda ella está almacenada en algo que un programador de sistemas ha llamado "la mejor y más grande biblioteca del mundo"? ¿Y para qué aguzar la atención si pulsando las teclas adecuadas los recuerdos que necesito vienen a mí, resucitados por esas diligentes máquinas?
No es extraño, por eso, que algunos fanáticos de la Web, como el profesor Joe O'Shea, filósofo de la Universidad de Florida, afirme: "Sentarse y leer un libro de cabo a rabo no tiene sentido. No es un buen uso de mi tiempo, ya que puedo tener toda la información que quiera con mayor rapidez a través de la Web. Cuando uno se vuelve un cazador experimentado en Internet, los libros son superfluos". Lo atroz de esta frase no es la afirmación final, sino que el filósofo de marras crea que uno lee libros sólo para "informarse". Es uno de los estragos que puede causar la adicción frenética a la pantallita. De ahí, la patética confesión de la doctora Katherine Hayles, profesora de Literatura de la Universidad de Duke: "Ya no puedo conseguir que mis alumnos lean libros enteros".
Esos alumnos no tienen la culpa de ser ahora incapaces de leer Guerra y paz o el Quijote . Acostumbrados a picotear información en sus computadoras, sin tener necesidad de hacer prolongados esfuerzos de concentración, han ido perdiendo el hábito y hasta la facultad de hacerlo, y han sido condicionados para contentarse con ese mariposeo cognitivo a que los acostumbra la Red, con sus infinitas conexiones y saltos hacia añadidos y complementos, de modo que han quedado en cierta forma vacunados contra el tipo de atención, reflexión, paciencia y prolongado abandono a aquello que se lee, y que es la única manera de leer, gozando, la gran literatura. Pero no creo que sea sólo la literatura a la que Internet vuelve superflua: toda obra de creación gratuita, no subordinada a la utilización pragmática, queda fuera del tipo de conocimiento y cultura que propicia la Web. Sin duda que ésta almacenará con facilidad a Proust, Homero, Popper y Platón, pero difícilmente sus obras tendrán muchos lectores. ¿Para qué tomarse el trabajo de leerlas si en Google puedo encontrar síntesis sencillas, claras y amenas de lo que inventaron en esos farragosos librotes que leían los lectores prehistóricos?
La revolución de la información está lejos de haber concluido. Por el contrario, en este dominio cada día surgen nuevas posibilidades, logros, y lo imposible retrocede velozmente. ¿Debemos alegrarnos? Si el género de cultura que está reemplazando a la antigua nos parece un progreso, sin duda sí. Pero debemos inquietarnos si ese progreso significa aquello que un erudito estudioso de los efectos de Internet en nuestro cerebro y en nuestras costumbres, Van Nimwegen, dedujo luego de uno de sus experimentos: que confiar a los ordenadores la solución de todos los problemas cognitivos reduce "la capacidad de nuestros cerebros para construir estructuras estables de conocimientos". En otras palabras: cuanto más inteligente sea nuestro ordenador, más tontos seremos.
Tal vez haya exageraciones en el libro de Nicholas Carr, como ocurre siempre con los argumentos que defienden tesis controvertidas. Yo carezco de los conocimientos neurológicos y de informática para juzgar hasta qué punto son confiables las pruebas y experimentos científicos que describe en su libro. Pero éste me da la impresión de ser riguroso y sensato, un llamado de atención que -para qué engañarnos- no será escuchado. Lo que significa, si él tiene razón, que la robotización de una humanidad organizada en función de la "inteligencia artificial" es imparable. A menos, claro, que un cataclismo nuclear, por obra de un accidente o una acción terrorista, nos regrese a las cavernas. Habría que empezar de nuevo, entonces, y a ver si esta segunda vez lo hacemos mejor.
© La Nacion.

El precio y la fama.- Guillermo Martínez

2011-06-11T07:50:00.001-07:00

El precio de la fama
Por Guillermo Martínez
Viernes 10 de junio de 2011 |

Borges escribió una obra deliberadamente atemporal, al enlazar sus relatos y sus poemas con tradiciones milenarias o clásicas muy sólidas ( Las mil y una noches , las leyendas chinas, las sagas vikingas, los griegos, la literatura clásica inglesa) y dentro de la historia argentina, con su parte también más mítica y emblemática (las guerras de la Independencia, los gauchos, los orilleros y malevos, los malones de la pampa). De modo que en principio no debería ni ganar ni perder vigencia: gran parte de su obra ya estaba escrita a mediados del siglo pasado. Supongo que nunca pareció actual, ni tampoco anticuada, sino que aspiró desde el inicio a parecer eterna, como una forma platónica.
Es un escritor que contiene literaturas. Alguien que ha logrado decantar formas arquetípicas y temas que recorren la historia de la literatura para reencarnarlas en su "destino sudamericano".
Sus cuentos casi siempre asimilan alguna tradición y la recrean en lenguaje y modo argentinos, sin perder de vista esa abstracción de lo genérico, de modo que el ejemplo particular lleva en sí y alude permanentemente a una forma universal. Al leer a Borges se tiene la impresión (ilusoria, pero vívida y convincente) de que se absorbe en dosis concentradas y poderosas toda la literatura. Y a la vez, es un maestro de estilo, con un arte propio de adjetivar. Y a la vez, en casi todos sus cuentos, hay una segunda hondura filosófica. Y a la vez? (Sí, tiene algo de descenso infinito, de capas y capas.)
Supo construir un universo propio, bien definido y muy vasto, donde conviven lo argentino y lo universal. Recobró para los géneros (el relato policial, el de espionaje, el cuento fantástico) la dignidad literaria que nunca debieron perder a manos de los profesores universitarios.
Fue un gran polemista de ironías temibles y memorables. Escribió ensayos sobre literatura de precisión cartesiana. Fue el autor de cuentos de tal perfección que hoy nos parece increíble que no hubieran existido antes. Fue también un poeta de versos que la gente guarda y memoriza como epigramas de todo lo que es hondo y certero y secreto en la literatura.
Lo que lo diferencia o destaca de todos los otros es un curioso efecto de su fama, una fatalidad del aura creada a su alrededor por los lectores "con previo fervor", cierto fenómeno de religiosidad en torno a su figura y su literatura, que ya señaló muy bien Juan José Saer.
Se lee a Borges como los cabalistas leen la Biblia, creyendo que todo está allí, que cada frase tiene una razón de ser, que cada conexión es la precisa, que nada sobra, que nada falta, y que si hay cosas que no vemos es porque no hemos pensado lo suficiente, o porque no tenemos la fe suficiente.
Esto se extiende a los máximos expertos en Borges y da lugar a anécdotas divertidas. La más apasionante es quizá el affaire alrededor de un soneto considerado apócrifo que se devela en un libro extraordinario de Héctor Abad Faciolince ( Traiciones de la memoria ). Existían dudas razonables de que ese soneto fuera apócrifo. Consultados los especialistas más eximios, todoscoincidieron en que no podía ser de Borges porque había uno o dos versos imperfectos "que Borges jamás hubiera escrito". El razonamiento evidente que aplicaron es: Borges es perfecto. Hay en este poema un verso imperfecto. Luego el poema no puede ser de Borges. Sólo que el libro prueba, de manera indudable, que el soneto, después de todo, sí era de Borges. En fin, se ve aquí el peligro de que lo abrumen el mármol y la gloria.
La historia le reservará un lugar en primera fila entre los grandes escritores de todos los tiempos. Su nombre se une fácilmente al de Homero. Y más allá de la coincidencia icónica de la ceguera, un lugar así no parece excesivo, sino de estricta justicia poética. Aunque espero que no corra la suerte amputada de otros clásicos, que siempre son citados para nunca ser leídos.

La inteligencia y el humor.- Marcelo Bijmajer

2011-06-11T07:47:00.000-07:00

La inteligencia y el humor
Por Marcelo Birmajer
Viernes 10 de junio de 2011 |

Creo que entre sus muchas aristas perdurables, dos están especialmente vigentes en la actualidad: su humor y su inteligencia. Como evidencia de su inteligencia yo utilizaría su apoyo a los aliados y su firme pensamiento antinazi durante la década del 40. Mientras la mayoría de la intelectualidad protoperonista, y posteriormente peronista, junto a los nazionalistas con zeta, se inclinaba por la neutralidad o a favor del Eje, Jorge Luis Borges mantuvo una muy lúcida posición a favor de la libertad y en contra de Hitler y sus secuaces de toda laya, en todos los países, incluso en el nuestro.
No debemos olvidar que la Argentina, habitada por espías de ambos bandos, durante la conflagración mundial vivió fuertes tensiones entre nazis y antinazis. Quizás si hubiéramos seguido el credo antinazi de Borges y nos hubiéramos sumado al esfuerzo aliado desde temprano en la contienda, nuestro destino como país hubiera sido más afortunado. Nunca hay que olvidar a la cantidad de intelectuales de los años cuarenta que se inclinaron por la neutralidad o a favor de los nazis, como si la Argentina no debiera ocupar un lugar en el concierto de naciones que luchaban por la libertad.
Al menos, voces como las de Borges nos salvaron del oprobio del silencio o la complicidad.
Una de sus más atinadas citas, que precisamente combinan la inteligencia con el humor: cuando uno de los tantos adoradores del "superhombre", en este caso un adorador del Che Guevara, intentó apagarle la luz en la facultad, porque Borges se negaba a interrumpir la clase para sumarse al sumiso "homenaje" a Guevara, Borges le dijo al esclavo voluntario: "No me importa que apague la luz. He tomado la precaución de ser ciego".

Crepúsculo de un cuentista cortés.- Jorge Fernández Díaz

2011-06-11T07:41:00.000-07:00

Crepúsculo de un cuentista cortés
Por Jorge Fernández Díaz
Viernes 10 de junio de 2011 |

Bioy Casares, primero alumno y después casi un maestro de Borges. / JAVIER MORENO / DPA / CORBIS
De los muchos Borges que se pueden rescatar no elegiré el ensayista, el poeta, el narrador filosófico, el reescribidor, el crítico, el profeta ni el parodista. Elegiré el Borges que Adolfo Bioy Casares fue construyendo silenciosamente a lo largo de años de persuasión y contagiosa labor en común. Bioy empezó siendo el discípulo del autor de Ficciones para luego ir convirtiéndose lentamente en su maestro, según el propio Borges confesó en los años finales, cuando influido por su gran amigo buscó un estilo más llano y esencial, con una economía de vocabulario que intentaba dejar atrás el barroquismo de sus primeras prosas. La sencillez, la originalidad y la hondura -cualidades tan difíciles de engarzar con duende y con éxito- se cruzan en dos libros de cuentos inolvidables pero poco reconocidos: El informe de Brodie y El libro de arena .
En el prólogo del primero, Borges alude a los últimos relatos de Kipling, que le parecen no menos laberínticos ni angustiosos que los de Kafka. "No pocos son lacónicas obras maestras -dice-. Alguna vez pensé que lo que ha concebido y ejecutado un muchacho genial puede ser imitado sin inmodestia por un hombre en los lindes de la vejez, que conoce el oficio." Intentaba Borges la redacción de "cuentos directos", y lo anunciaba con todas las letras.
Algunas de las piezas de esa colección están dedicadas al culto del coraje y son protagonizadas por cuchilleros, aquellos esgrimistas criollos de puñal y chambergo que el autor de "Pierre Menard" mitificó con sus duelos, destinos y penumbras. El mejor de todos ellos quizá sea "El encuentro", que se abre con un párrafo notable:
Quien recorre los diarios cada mañana lo hace para el olvido o para el diálogo casual de esa tarde, y así no es raro que ya nadie recuerde, o recuerde como en un sueño, el caso entonces discutido y famoso de Maneco Uriarte y de Duncan.
Un Borges en una niñez imaginaria asiste a un asado campero junto al río color de león, y presencia un extraño e inesperado duelo a cuchillo entre dos hombres pacíficos. La resolución de ese acontecimiento vívido es indudablemente fantástica, aunque Borges la revele como si se tratara de un ingenioso enigma policial.
Convive con ese cuento otro muy especial: "El Evangelio según Marcos", que transcurre en una estancia de la pampa, y que protagoniza un joven librepensador que por aburrimiento les lee la Biblia a un capataz analfabeto y a su callada familia. Al joven lo espera, en la última línea, su propia crucifixión. Pero ese desenlace no es sino el final de un texto que reflexiona acerca de la escritura, de la comprensión de las alegorías y de los malentendidos de la fe.
"El informe de Brodie" resulta un homenaje explícito a Conrad y tiene ecos de la historia de Roger Casement, ahora héroe trágico de El sueño del c elta, de Mario Vargas Llosa. El informe en cuestión condensa una originalísima civilización selvática, arcaica y perdida. En rigor de verdad, muchos cuentos cortos de Borges suelen ser sinopsis de novelas. Ciego e impedido de escribir el gran género de la literatura moderna, el autor de "El Aleph" se dedicó a repudiarlo luego de haberlo leído con fruición.
En el comienzo de "El duelo" ofrece precisamente una explicación ingeniosa acerca de su procedimiento literario y, sobre todo, alrededor de su imposibilidad de escribir textos de largo aliento. "Henry James quizás no hubiera desdeñado la historia -dice sobre el breve cuento que se dispone a escribir-. James le hubiera consagrado más de cien páginas de ironía y ternura, exornadas de diálogos complejos y escrupulosamente ambiguos. No es improbable su adición de algún rasgo melodramático." A continuación, Borges confiesa que "lo esencial no habría sido modificado" si James lo hubiera escrito. Pero también que él ahora se limitaría "a un resumen del caso, ya que su lenta evolución y su ámbito mundano son ajenos a mis hábitos literarios".
Un resumen del caso le permite despachar a su vez la novela que lo desveló a lo largo de décadas y que se llama "El Congreso". Está en El libro de arena y Borges fracasó al llevarla a cabo, de manera que se contentó con redactar en su ancianidad la trama en pocos folios, como un guionista que escribe el tratamiento del guión sin atreverse a desarrollarlo. Ése, por su carácter autobiográfico, era el relato que más gustaba a aquel Borges crepuscular que había decidido ser cortés con el lector, aunque nunca condescendiente, siguiendo la máxima de Wells: "La conjunción de un estilo llano, a veces casi oral, y de un argumento imposible".
Hay en "El Congreso", como en "Ulrica", el único cuento que Borges escribió deliberadamente sobre el tema del amor, un romance, un desencuentro, una pérdida. Dialogan ambos con un clásico anterior que, según una reciente encuesta mundial, contiene uno de los grandes comienzos de la historia universal de la literatura. Así comienza "El Aleph":
La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita.
Borges llevó una vida amorosa sufriente durante muchísimos años, y esa desdicha está presente en su poesía, aunque se filtra sólo ocasionalmente en su prosa. Bioy también le enseñó que cualquier buena historia es al fin una historia de amor.
Con ese mismo estilo cortés que se proponía en el ocaso escribió "El libro de arena", que es corto y magistral, y reescribió a Lovecraft en "There are more things", aunque sabía que éste era un mero copista de Poe. Pero donde la simpleza y la complejidad alcanzan un vínculo más fértil es en dos narraciones que forman anverso y reverso de una misma moneda. La primera se llama "El otro" y explota el antiguo tema del doble, aunque lo hace de un modo personalísimo: Borges viejo se encuentra con un Borges joven a orillas de un río que puede ser el Charles o el Ródano, y entablan una conversación imposible. El joven está leyendo a Dostoievski y escribiendo versos que exaltan la revolución marxista; al viejo le interesa mucho más Conrad y es un escéptico conservador.
En "Utopía de un hombre que está cansado", un álter ego de Borges se pierde en la llanura y al entrar en una casa lejana, descubre que está entrando en el futuro. Lo espera un hombre que le habla en latín y le explica los muchos cambios que se han producido varios siglos adelante en la Tierra: "Ya a nadie le importan los hechos. Son meros puntos de partida para la invención y el razonamiento. En las escuelas nos enseñan la duda y el arte del olvido". No hay en ese remoto porvenir historia, cronologías, nombres, dinero, ciudades, políticos, gobiernos. Y subsisten muy pocos libros, puesto que no importa leer sino releer: "La imprenta -le explican-, ahora abolida, ha sido uno los peores males del hombre, ya que tendió a multiplicar hasta el vértigo textos innecesarios".
Un futuro utópico a la medida de un hombre que se preparaba para la muerte. Pero que en el otoño de su vida decidió, como propugnaba Nietzsche, hacer más cristalina el agua para mostrar que era más profundo el pozo.

Si no hubiera existido Borges.- Beatriz Sarlo

2011-06-11T07:39:00.000-07:00

Si no hubiera existido Borges
Los libros inaugurales habrían sido Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Calcomanías y Espantapájaros. Nadie habría releído a Carriego y Martínez Estrada sería considerado el gran ensayista del siglo XX
Viernes 10 de junio de 2011 |

Por Beatríz Sarlo
Para LA NACION
Los lugares comunes algunas veces aciertan. Por ejemplo: es imposible pensar la literatura argentina sin Borges. Pieza maestra del siglo XX, a partir de él se cruzan o se dispersan todas las líneas. Esto vale hasta comienzos de 1980. Desde entonces pasan cosas diferentes que darían lugar a otra nota, cuyo título podría ser "La literatura argentina después de Borges", cuando comenzó a funcionar de modo más "normal", menos volcánico; sigue siendo el Gran Escritor con quien, sin embargo, ya no todos ajustan cuentas y se trazan diagonales que Borges no pisó. La culminación absoluta y el apaciguamiento.
¿Cómo habría sido la literatura hasta los años ochenta sin Borges? Es difícil imaginar a Bioy Casares sin ese prólogo a La invención de Morel que escribió Borges. Pero podemos imaginar otros que, probablemente, habrían dibujado una cartografía distinta, despojada del "centro Borges". La pregunta permite pensar "en hueco", no como si algo faltara sino intentando imaginar su radical inexistencia. Si se lo pensara como un simple faltante, el ejercicio no valdría la pena.
En cambio, se trata de olvidar que existió y reordenar lo que queda. Los libros inaugurales de lo nuevo habrían sido Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), Calcomanías (1925) y Espantapájaros (1932), de Oliverio Girondo, y no la serie Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929). Probablemente nadie habría releído a Evaristo Carriego, como lo hizo Borges, y la poesía argentina tendría en su centro operaciones más "vanguardistas", como las de Girondo. Y en lugar de las orillas porteñas, el barrio y las calles rectas hasta el horizonte, estaría el paisaje fluvial y fluyente de Juan L. Ortiz. En ausencia de Borges, probablemente ésas serían las dos grandes líneas poéticas de la primera mitad del siglo XX.
Martínez Estrada fue el gran escritor ideólogo; pero, sin Borges, no habría obstáculos para pensarlo, en soledad, como el gran ensayista del siglo. Por otra parte, sus relatos se correrían al centro del sistema. El prodigioso "Marta Riquelme", por ejemplo, habría inventado un espacio original, fantástico, laberíntico, arbitrario y terrible. "La inundación" sería el tributo que la literatura argentina, en ausencia de Borges, rindió a Kafka, el escritor que Borges admiró de modo incondicional. Pero algo estaría faltando. Martínez Estrada no es citable como lo es Borges, y una literatura es, entre otras cosas, un sistema de citas y reconocimientos, rebotes, préstamos y deformaciones.
Sin Borges, la forma más simple de ordenar la literatura de la primera mitad del siglo caería en pedazos. La servicial oposición en la que Borges fue lo que Arlt no pudo ser y viceversa le da un orden a los libros hasta 1950. Pero sin Borges, la originalidad de Arlt enlazaría directamente con la de Puig: dos escritores que escriben "desde afuera" de la literatura, aunque sea un mito sostener que no sabían literatura. Arlt escribe desde el periodismo, el folletín y la novela rusa (Borges detestaba la novela rusa y le gustaban, como una debilidad, sólo los folletines gauchescos); Puig escribe desde la novela sentimental y el imaginario del cine (Borges detestaba la novela sentimental, y le interesaba el cine, pero no a la manera de Puig: ponía sus distancias, hacía esguinces).
Probablemente Bioy no habría sido quien fue realmente sin Borges y a Silvina Ocampo se le reconocería una marca de originalidad muy fuerte. Ella no fue borgeana; su escritura tiene una turbiedad, una buscada imprecisión, una perversidad en el acople de palabras que no son borgeanas. Hay en Silvina Ocampo una especie de rebeldía a la racionalidad formal y a la trama bien compuesta, a la nitidez de lo complejo (la gran marca de Borges) que la coloca siempre como una outsider . Sin Borges, Silvina Ocampo habría sido una alternativa de primer plano, no una escritora extraña que, paradójicamente, estuvo cerca de Borges mucho tiempo.
Algunos escritores intocados por la ausencia de Borges: Leopoldo Marechal, por ejemplo. Poco habría cambiado. Adán Buenosayres está escrito en absoluta contemporaneidad con los grandes relatos de Borges, pero como si perteneciera a un sistema musical diferente, con otros tonos y escalas. La huella de Marechal habría sido probablemente la misma. Borges y Marechal no se escuchaban. Cortázar, en cambio, leía a Borges y declaró que quiso escribir en la lengua que Borges usaba. Como inventor de ficciones buscó lo que Borges rechazaba: el shock del surrealismo, el disparate de la patafísica. No estoy muy segura de que Borges le fuera indispensable del modo en que lo fue para Walsh o para Piglia. Lo fantástico de Cortázar no es una respuesta a Borges; es diferente.
Sin Borges, ¿qué habría sido Saer? Su primer libro, de 1960, En la zona , es tan borgeano como un homenaje o una ironía. Después, Saer (lector de Borges, de los mejores) se dedica a lo suyo, como si En la zona hubiera sido el paso necesario para mostrar que cualquiera imita a Borges, en un momento de copia necesaria y de competencia temeraria que, una vez atravesado, abre un territorio original. Copiar para exorcizar; copiar para ausentar.
Sin Borges, la literatura argentina no habría tenido un capítulo "anti-Borges" donde se discutieron las implicaciones entre figuración literaria e ideología política. AntiBorges es el título de la recopilación, hecha por Martín Lafforgue, de esos debates. Aunque parezca una discusión vieja, no lo es tanto y, a veces, vuelve en el momento menos pensado (precisamente porque es el momento en que se piensa menos). Sin Borges, el escritor de literatura fantástica más citado habría sido Cortázar, que presenta pocos problemas ideológicos después de su conversión a la revolución cubana. La oposición fantástico-realista habría tenido como objeto sus relatos.
Sin Borges, la teoría literaria no habría encontrado una obra que le permitiera alcanzar una autoconciencia argentina: pensar problemas teóricos con textos escritos acá, como si esos textos anticiparan aquellos problemas, los adivinaran y los dejaran abiertos. Y, aunque la lengua de Arlt y la de Saer llegan de geografías originales, sin Borges no se habría escrito en ese castellano rioplatense límpido, tan criollo como cosmopolita, que (al revés de los enigmas rebuscados pero banales) sólo muestra su dificultad magistral, su desafío a la inteligencia, una vez que el lector se ha acercado a comprenderla.

El joven Camus

2011-05-28T06:16:00.000-07:00

El joven Camus
A los 29 años, publica El extranjero, su primera novela. Con el éxito del libro, comienza a dejar atrás la pobreza y los sufrimientos de su infancia y adolescencia
Viernes 27 de mayo de 2011 | Publicado en edición impres

Por Juan Carlos Kreimer
Para LA NACION
Meursault dice que estuvo una vez en París y la sintió muy ruidosa, que cuando vivía con su madre no tenían de qué hablar y después, cuando la visitaba en el asilo, se aburrían en silencio. Muy poco más informa Albert Camus sobre quién era el protagonista de El extranjeroantes de recibir el célebre telegrama que abre la novela. Cuando Gallimard la publica, en octubre de 1942, Camus tiene 29 años. Hace tres que va y viene de París. Resulta imposible leer la novela desvinculada del pasado de su autor: transcurre en el mismo Argel donde él nació y se crió. Meursault desciende de europeos, como él, y bien puede tener su edad.
Meursault es y no es Camus. Las voces de ambos se fusionan en la descarnada sinceridad de la primera persona del singular. Imposible no imaginar el propio cuerpo (¡y rostro!) del autor. Si no fuera porque, al aparecer la novela, la madre de Camus todavía vive y porque Meursault termina en la guillotina, todo parece seguir la vida real del escritor. Locaciones, personajes, escenas y en especial la desidia existencial que irradia el personaje. Su condición de pied- noir en el París de principios de los años 40 y el título de la novela contribuyen a ese entrecruzamiento. A pesar de (o a causa de) que en ninguna oración aparece la palabra "absurdo", todas las acciones y razonamientos de Meursault responden al sentido que Camus le da al término.
A partir de su gran debut literario también se olvidan los años previos de Camus: de dónde viene, su familia, su formación y, gran incógnita, cómo logra, entre los 25 y 28 años, escribir desde esa madurez intelectual. Cómo puede ver la vida con tanta profundidad, tener esa prosa tan embriagadora.
La espina recién puede ser retirada en 1997, treinta y siete años después de su muerte, al conocerse El primer hombre . Autoconfesión biográfica en tercera persona, y bajo el álter ego de un joven llamado Jacques Cormery, en ella Camus radiografía sus orígenes, infancia, influencias. Esos borradores que el accidente fatal que sufrió en enero de 1960 le impidió terminar muestran la materia prima que lo convirtió en El extranjero .
Argelia de entreguerras: más de cien años de ocupación francesa, sangre europea en más del 10% de la población, en su mayoría, colonos asentados en la cuenca del Mediterráneo. Al sur de esa franja costera, el bled , extenso desierto sahariano: otro país. En las ciudades del norte, los lazos económicos y culturales con la metrópolis crecen a la par que el encono racial y las desigualdades sociales. Pied- noir no significa doble nacionalidad sino doble identidad: no ser de aquí ni de allí. Camus es hijo de ese abismo.
Y del que marca su familia Lucien Auguste Camus, el padre, de ascendencia alsaciana, compra y vende vinos en la provincia de Annaba. Durante la Primera Guerra Mundial sirve en el Primer Regimiento de zuavos, que pelea por Francia. Muere en la batalla del Marne (1914). Albert tiene dos años: del padre sólo recordará las cenizas que les envía el gobierno francés y que guardan dentro de una lata de galletitas. Su foto y su Cruz de Guerra lo miran desde un cuadrito en el comedor. Algo que le contó su abuela lo perseguirá en sueños toda la vida: su padre levantándose a la madrugada para asistir a la ejecución de un criminal famoso. La pesadilla siempre concluye con que vienen a buscarlo a él.
La rama materna desciende de españoles de las Baleares. Catherine Hélène Sintès, su madre, es una mujer parcialmente sorda y casi muda. Viven en Mondovi (hoy Dréan), un " petit Paris " a 800 km al este de Argel, en la provincia de El-Taref. Durante la guerra trabaja en una fábrica. Al enviudar, ella y sus dos hijos se mudan a Argel y se instalan en la casa de la abuela. Albert comparte el dormitorio con su hermano mayor, Lucien, y un tío soltero, Etienne. No hay baño, electricidad ni agua corriente. El toilette , un agujero en el piso, está en el patio. La cocina no tiene horno. A menudo él o su hermano deben cruzar la calle con la comida cruda para que un carnicero la cocine. El departamento queda en Belcourt, un barrio a metros de la casba.
Catherine limpia departamentos de vecinos. Casi no conoce el centro de Argel. La abuela, implacable, maneja la casa y controla la vida de los cinco, sobre todo la de su hija. En la calle, entre los bocinazos de los ómnibus y los chirridos del tranvía, se escucha hablar en francés, árabe, italiano, español, ladino... El olor a ajo, anís, pescado y frutas fermentadas se funde con el de las madreselvas y los jazmines. Para Albert, lo mejor del departamento es un estrecho balcón sobre la calle Lyon, desde donde se ve el café.
Lo mandan a una escuela cercana que recibe a todos, hijos de pequeñoburgueses, de familias sin recursos, pieds- noirs y musulmanes. Pobre entre los pobres, le toca un maestro de grado a la antigua, Louis Germain, mezcla de padre postizo y guía riguroso, que no tarda en descubrir en él a un "estudiante modelo, serio, reservado, responsable, de una sabiduría ejemplar".
Albert se diferencia del resto de la clase porque observa y recuerda hasta los mínimos detalles. Entiende todo, de todo rescata algo interesante, incluso el aburrimiento le parece un juego. También, como cualquier chico, tiene una barra de amigos, tira piedras, trepa a los árboles, juega a la pelota, come semillas secas de lupines.
El mar es el lado norte del barrio. El sol quema todos los días del año. Nadar en la bahía es una necesidad convertida en placer. En Camus, a romance , escribe Elizabeth Hawes:
Ninguno de sus compañeros de juegos en las calles de Belcourt vincula la felicidad con la seguridad material ni con un presunto estatus social. La felicidad no es otra cosa que esa inocencia infantil asociada al sol. Camus nunca dejará de idealizar ese estado.
Abuela y madre, en ese orden, quieren que al terminar la primaria, Albert siga el camino del hermano mayor y trabaje en la fábrica de barriles de Etienne. Germain va a verlas a la casa y las disuade. A regañadientes, sin entender para qué, Catherine inscribe a su hijo en el liceo. El maestro lo prepara para el ingreso. El liceo está en el centro de Argel, es un secundario exclusivo, sólo para alumnos destinados a entrar en la universidad. Lo espera otra clase de compañeros. En un formulario que debe llenar para la beca, Albert escribe que la profesión de su madre es ama de casa. Corrige: "mujer de limpieza". Un compañero le susurra: "Poné criada". Siente vergüenza y, en seguida, vergüenza de tener vergüenza. "[Jacques Cormery] nunca se recuperó de esa infancia feliz, del secreto de la luz, de esa cálida pobreza que le permitió sobrevivir y sobreponerse a todo", apunta Camus en El primer hombre .
Cada día puede ser el último
Hasta entonces pensaba que todo el mundo era como él. En el liceo descubre su singularidad. Aprende a hacer comparaciones. Es uno de esos alumnos denominados " de la Nation ", categoría reservada a hijos de colonos ricos, los que visten mejores ropas y viven en casas más grandes, sobre las colinas.
Al entrar en el liceo, Camus abandona a sus amigos y deja el lenguaje de la calle. El destino le pone por delante a otro ser generoso, Jean Grenier, un profesor de 31 años nacido en el mismo pueblo de Francia en el que había muerto su padre. Bajo su ala, descubre a Dostoievski, Tolstoi, los filósofos griegos, André Malraux? y al mismo Grenier, autor de Las islas , una exaltación de las bellezas y fuerzas feéricas del Mediterráneo.
Grenier le presta libros recién llegados de París, le cuenta anécdotas de la Primera Guerra Mundial y lo introduce en los temas filosóficos y literarios del momento: soledad, muerte, desesperación. Las lecturas lo ponen en contacto con la gravedad de la vida y reafirman en él, por sobre todo, una naciente determinación de escribir. El cuerpo se lo pide, como antes le pedía nadar.
Sólo otra pasión se equipara a la que tiene por los libros: el fútbol. En su diario, admite que cuanto sabe de moral se lo debe a ese deporte: "En la cancha nadie te pregunta si tu madre trabaja o si tienes hambre, si juegas bien o juegas mal". Moustique (Mosquito), como lo llaman los compañeros, juega en el Racing local. Atiende el juego desde el arco, solo y al mismo tiempo solidario con el equipo, una actitud que mantendrá en otros campos el resto de su vida.
En verdad, Albert encuentra su lugar en cualquier lugar. Se siente separado, no inferior. Para sobrevivir, camufla su vulnerabilidad con ironía, charme y cierta arrogancia que lo hace más simpático.
Encuentra un parecido entre la embriaguez que le produce bañarse en el mar y el anhelo de cultura que le despiertan las clases de filosofía de Jean Grenier. En Camus, una vida , Oliver Todd recoge una frase de Camus para su mentor: "Sin la mano afectuosa que le tendió al niño pobre que era yo, sin su enseñanza y su ejemplo, no hubiese sucedido nada de todo esto".
Empieza a ver su sufrimiento como si fuera el de otro. Se considera bendecido por los dioses cuando, a los 17 años, el cuerpo le pasa un aviso. Durante un partido de fútbol pierde el aire y debe abandonar la cancha. Tose y escupe sangre. Le diagnostican tuberculosis pulmonar, ulcerocancerosa, hemotisis. "Cuatro meses de sobrevida si no te tratas." Ningún antibiótico puede curarlo, sólo el neumotórax. O sale bien o sale mal. Camus asume que puede morir. "¿Por qué me ataca esta enfermedad, a mí, que he nacido para el placer y la felicidad?", se pregunta. Por ser hijo de soldado muerto en guerra, consigue que lo atiendan gratis en el Hospital Mustapha, que posee los mejores equipos. Todos los días recibe inyecciones de aire en la pleura. Su rabia por vivir se impone sobre el pánico a morir. "Lo absurdo -escribirá- no es más que este enfrentamiento."
Se recupera en la casa, más confortable, de su tío Gustave Acault, un próspero carnicero anarcovolteriano que le suministra abundante carne roja. Acault es una figura popular en el Argel cultural, muy conocido por su amor a la política, los libros y la buena ropa. No tiene hijos e imagina a su sobrino al frente de su negocio. "Te ocupará poco tiempo y podrás escribir", le dice. En su biblioteca, Albert descubre a Anatole France, Emile Zola, Paul Valéry, James Joyce, André Gide. "Ahí comence a leer realmente", admitió muchas veces. Grenier le regala El dolor , de André de Richard. Lo devora en una noche. Al día siguiente se da cuenta de que conoce ese territorio que, además, puede ser contado.
Por culpa de la tuberculosis, no puede presentarse a la prueba de oposición para ser profesor. Además, los médicos le recomiendan estar al aire libre lo menos posible. Es el primer velo de lo trágico que se interpone entre el joven y el sol. Sus diarios registran esa etapa como "la escuela de la enfermedad". En los primeros ensayos, que escribe a los 19 años y publica a los 25 bajo el título El revés y el derecho , recoge este tipo de pensamientos: "El mal llega rápido y demora en irse", "Hay situaciones que empujan a ver la vida con ojos de un adulto", "No hay amor de vivir sin desesperación de vivir". También cuenta que su madre responde con indiferencia a su enfermedad. Forma de cubrir el sufrimiento o estrategia para seguir adelante con la vida, lo cierto es que Meursault hereda esa idiosincrasia familiar basada en "aclarar toda situación no hablando sobre ella".
Albert empieza a cuidar su aspecto, se peina como en los films negros de la época, anda por los cafés de la rue Michelet con su sombrero Borsalino, traje y medias blancas. Sus amigos son intelectuales, poetas, editores, arquitectos, escultores. Bebe anisette . Los fines de semana va a la playa y a los bailes de sábado por la noche. No muchas petites amies resisten su mirada oscura, introspectiva; él tampoco a ellas. A los 21 se casa con la hija de un medico oftalmólogo de clase alta y se van a vivir a una casa en las colinas. Simone Hié tiene 19 años y una belleza diabólica. Es adicta a la heroína. Al segundo año, Camus descubre que Simone mantiene relaciones sexuales con su médico a cambio de drogas y se separa.
Como reacción al mundo de Simone, se afilia al Partido Comunista. Los postulados de Marx y Engels lo tienen sin cuidado: pide coordinar la liga de militantes árabes. Dos años después, cuando el PC rompe con el Partido Popular Argelino, del líder independentista Messali Hadj, renuncia. Algunos dicen que "lo purgan".
Camus termina la Facultad de Filosofía, pasa una breve temporada de recuperación en una clínica del sur de Francia y, al volver, ingresa en el Argel Républicain, un diario de Pascal Pia, parisino, 10 años mayor que él, también huérfano de guerra. Hace periodismo como trabajo y como militante político. Sus columnas defienden a los proletarios, a los republicanos españoles y, sobre todo, a los musulmanes. Denuncian el abandono, los salarios de entre 6 y 10 francos por doce horas de trabajo. La geografía de esa esclavitud. Niños y perros peleándose por la misma basura. La miseria que hay en el interior de la miseria. "El sol no proporciona a todos la misma luz", escribe. Es el primero en hablar de justicia y dignidad para los kabylians (argelinos berberiscos).
Su serie de notas sobre un trabajador encarcelado por robar trigo se vuelve una causa célebre. La primera es una carta abierta al gobernador general escrita en primera persona. En las siguientes usa el nous para desenmascarar la mala conciencia de los ocupantes. Algunas de sus notas aparecen firmadas como Jean Meursault.
Pasa muchas horas en blanco en los tribunales. Las aprovecha para escribir en sus anotadores. Una entrada significativa, registrada ahí un día de 1938, dice: "Hoy murió mamá. O quizás fue ayer. No sé". Otra, días después: "Hay un solo caso en que la desesperación es pura, la de un hombre sentenciado a muerte".
En la segunda parte de El extranjero , durante el juicio, Meursault ve que uno de los periodistas presentes deja la lapicera y lo observa: "No veía más que los dos ojos, muy claros, que me examinaban atentamente, sin expresar nada definible. Y tuve la singular sensación de ser mirado por mí mismo". Un cameo del propio Camus. Del humanista que pedirá a todos los hombres ser abogados del hombre, no sus fiscales.
Con amigos, funda el Théâtre du Travail en unas barracas de Bab-El-Oued. El objetivo es concientizar y reunir fondos para los desocupados. Dirige El tiempo del desprecio , de André Malraux, uno de los primeros testimonios contra el nazismo. En el teatro, Camus descubre un espacio donde la vida reencuentra una dimensión encubierta. "El periodismo me sirve para decir en voz alta y sonora lo que mi obra, embrionaria, cuenta en profundidad para unos pocos."
De una ocupación a otra
La escalada de los hechos radicaliza lo que Camus escribe sobre ellos. Cuando las autoridades clausuran el Argel Républicain, pasa a escribir para el Soir Républicain. Al poco tiempo el gobernador francés también cierra ese diario y le prohíbe trabajar en cualquier otro medio. El Teatro del Trabajo ha sido disuelto por su puesta de una obra incendiaria, La revuelta de los mineros asturianos .
Trabaja de meteorólogo, entra como personal civil de la Prefectura de Argel, viaja por el interior como actor de radio, vende repuestos de automóviles, considera la posibilidad de suicidarse. En 1938 conoce a una muchacha de andar felino, oriunda de Orán, que enseña matemáticas y toca el piano: Francine Faure. Va a París y ahí se da cuenta de que quiere "amarla sin mesura". Regresa a Orán y se instala en casa de los padres de Francine. Da clases particulares, sobrevive, pero añora las calles de Argel, las playas de Sidi-Ferruch (donde Masson, el amigo de Meursault, pelea con los árabes), las ruinas romanas del litoral argelino, Tipassa y Djemila (donde el cielo, el mar, el silencio, manifiestan "lucidez e indiferencia, los auténticos signos de la desesperación y la belleza"), el cine continuado de la calle Lyon al que Meursault lleva a María Cardona a ver una de película de Fernandel?
Francia entra en guerra en septiembre de 1939. Intenta alistarse pero lo declaran inepto: otra vez la tuberculosis. De todos modos, siente que ha llegado la hora de decirle adiós a su madre, al sabor salitre de su piel, a su juventud. En marzo, cuando llega a París, el ejército alemán ya está ahí y el desmoralizado ejército francés no sabe qué hacer. Apunta en su cuaderno:
París está muerta. El peligro ronda por todas partes. Uno corre hacia su casa a laespera de la señal de alerta o algo así. Me detienen constantemente en la calle para pedirme mis documentos: ¡qué atmósfera encantadora!
Duerme en un hotelucho de Montmartre, entre chulos y prostitutas. No le importa comer mal, pasar frío, vivir sans un sou (sin un centavo). Lo sostiene un instinto de felicidad mediterránea, mezcla de luz, calor y sensualidad: "Siempre podré volver a tocar la felicidad [en Argel]. Quizás viaje por el mundo, pero lejos de mi ciudad refugio siempre estaré exiliado". Y un secreto: en 1937, al separarse de Simone, se casó de por vida con una decisión: trabajar en ciclos de tres proyectos literarios simultáneos. Tiene muy avanzados una novela, un ensayo y una obra de teatro.
Sentado en el café Les Deux Magots, cigarrillo entre los dedos, ojos casi cerrados, dientes apretados, recorta algunos tramos de un borrador que nació llamándose La muerte feliz , en el que un árabe suicida le pide a un tal Meursault ayuda para morir y éste se convierte en su asesino. Reescribe escenas dentro de una nueva estructura, que gira en torno a un hombre que mata por azar. Busca expresar un estilo de neutralidad y distanciamiento, más allá del bien y del mal, sin dejar en claro qué es justo, qué es falso. Lo obsesiona despojar el relato de toda hipocresía, especialmente la desarrollada para sobrevivir en la civilización burguesa.
¿Cuántos ejemplares pueden haber llegado a París de El revés y el derecho , un librito del que Les Vrai Richesses, una librería de Argel, tiró 350 en 1937? ¿O de las 120 brochures que imprimió de Bodas ? Quienes lo observan desde otras mesas no lo reconocen. Su piel morena y su acento lo delatan como pied -noir. Los nazis lo creen otro parisino: otro sospechoso. París, de todos modos, le permite escribir con continuidad.
Es lo único por encima de mí por lo cual le perdono todo a París, por haberme permitido vivir totalmente enclaustrado en lo que estoy escribiendo.
Antes de terminar el año ya se ha casado con Francine, reencontrado con Pascual Pia, que lo lleva consigo al vespertino Paris-Soir y lo introduce en la Resistencia. En marzo de 1941, los alemanes identifican numerosas células en las cuales operan intelectuales y periodistas. Pia traslada la redacción a Bordeaux. Camus sólo lleva una valija con camisas blancas, corbatas, el cepillo de dientes y varios manuscritos y cuadernos. Por milagro, el automóvil en el que viaja se salva de una bomba alemana. El folio con la novela va en su portafolios. Francine le envía dinero desde Orán. En un departamento desde donde ve el puerto, pule, reescribe, agrega párrafos en los márgenes. Días antes de darla por terminada, reaparece su tuberculosis.
Se recupera en Saint-Etienne, en el centro de Francia, cuando el original de El extranjero que ha hecho llegar a Pia, y éste a André Malraux, y éste a Michel Gallimard, se publica en París. Dos mil ejemplares se agotan en cinco meses. En octubre de 1942, cuando Gallimard reimprime otros 4000, también lanza El mito de Sísifo

ORTOGRAFÍA - BREVE HISTORIA

2011-04-21T18:44:00.000-07:00

ORTOGRAFÍA
El idioma

El idioma es el conjunto de las palabras con las que los individuos de un pueblo se comunican entre sí. Se ha dicho que una de las principales cartas de identidad de un grupo humano es su idioma. Sea que hablemos de lenguas habladas por millones de personas, como el castellano o el inglés, o de dialectos usados por grupos tribales para designar las maravillas de su cotidianidad, el idioma es la herramienta que ha dado al ser humano superioridad sobre las demás especies, al permitir trasmitir conocimientos de una persona a otra, o a otras.

Las reglas de todo idioma están contenidas en dos disciplinas entrelazadas: la ortografía y la gramática. La ortografía se ocupa de la disposición de los signos del idioma -las letras y sus modificadores, como el acento, el punto, la coma- para el correcto entendimiento de las palabras, y atañe en última instancia al lenguaje escrito; la segunda es más compleja, pues dictamina las relaciones que existen entre las palabras para producir la frase, la versión escrita de nuestras ideas, y atañe tanto al lenguaje hablado como al escrito.

La ortografía y la gramática son, entonces, el esqueleto del idioma. Son establecidas formalmente por los estudiosos de la lengua, pero en realidad tienen su fundamento último en la manera como los pueblos hablan. A lo largo de los siglos, el idioma experimenta un verdadero proceso de evolución que se alimenta del habla del hombre común más que de las reglas dictadas por los filólogos. El idioma muta, constantemente cambia su forma, porque la gente lo enriquece añadiendo palabras o combinando las ya existentes, importando vocablos de otras lenguas y en ocasiones hasta sustituyendo palabras que se ignoran con otras que sólo tienen significado para un grupo, una familia o hasta para un solo individuo. Paradójicamente, este proceso suele ser designado comúnmente con la palabra degeneración.

Nuestro idioma es el español, o castellano si atendemos al reclamo que nos recuerda que nuestra lengua nació en la antigua provincia de Castilla. Evolucionó a partir de la mezcla procurada por diversas y sucesivas invasiones a la Península Ibérica, donde hoy están las naciones de España y Portugal. Para que se sentaran las bases de lo que hoy conocemos como nuestro idioma, fue necesario que los romanos tomaran en su poder la península en 218 a.C., conquistada tiempo antes por los cartagineses. Los romanos impusieron un nuevo nombre para la antigua Iberia, que pasó a llamarse Hispania, y como era de esperarse, por haber sido la actitud en los otros pueblos conquistados, impusieron también su lengua, el latín. Éste se hizo de uso masivo en la región y en relativo corto tiempo desaparecieron todas las lenguas ibéricas, a excepción del vasco -que aún en nuestros días se usa.

También el latín habría de desaparecer, pues con los siglos este idioma sufrió también el mismo proceso de transformación por el que necesariamente tiene que pasar toda lengua humana. En un principio se vio modificado por las lenguas ibéricas que pretendió sustituir, y los romanos establecidos en la península adoptaron un acento distinto al original. El latín hablado en la región poco a poco perdió el uso que se le daba a las letras f y v, y articulaba distinto la letra s. La f latina, utilizada como letra inicial de muchas palabras, se convirtió en la h que hoy conocemos. Palabras como hijo y hacer provienen de sus pares latinas filium y facere.

Estas modificaciones, que originalmente se debieron al uso popular de la lengua, se convirtieron con el paso del tiempo en grietas importantes en la manera como pueblos diversos, conquistados todos por Roma, terminaron hablando el latín. El idioma original permaneció inmutable, atado a sus reglas ortográficas y gramaticales con las que aún hoy se enseña académicamente. Pero el idioma hablado en la calle por mercaderes y campesinos se alimentó de las peculiaridades de cada región y dio vida a varias lenguas que serían llamadas romances: el castellano, el francés, el italiano, el portugués, el rumano, el catalán y otras menos conocidas como el dalmático -hoy lengua muerta-, el sardo o el provenzal. Estas lenguas iniciaron sus propios procesos de evolución, con toda libertad, a partir del siglo V, cuando cae el imperio romano de occidente.

En 415 d.C. llegan a la península cien mil visigodos, que tenían la más avanzada civilización germánica. La influencia de su cultura en nuestro idioma fue relativamente pequeña dado que por más de un siglo se mantuvieron reacios a establecer contactos con otros pueblos cercanos. De ellos conservamos algunas palabras que hoy reconocemos automáticamente como nuestras y que jamás pensaríamos provenientes de las raíces del alemán actual, como orgullo, ropa, garbo o guerra.

En 622 el profeta musulmán Mahoma lanza a su pueblo a una guerra santa con la finalidad de implantar la doctrina de Alá, contenida en el Corán. Los musulmanes eran guerreros feroces y en poco tiempo llegaron a dominar grandes territorios, adentrándose inclusive en Europa. A la Península Ibérica llegaron en 711 y en pocos años completaron el proceso de conquista de todos sus pueblos, a excepción de una pequeña reserva cristiana oculta en las montañas del norte. Estos cristianos emprenderían un proceso llamado Reconquista, que vio cumplido su objetivo sólo después de ocho siglos y entre cuyos personajes heroicos se encuentra el famoso Cid Campeador, Ruy (Rodrigo) Díaz de Vivar.

Esos ochocientos años de predominio árabe dieron a la cultura española gran parte de los elementos que la conforman hoy en día. No fue un período de guerra continua y en las épocas de paz relativa se incrementaban las relaciones entre españoles y árabes. Había grupos de árabes viviendo entre españoles y viceversa, así como individuos de uno y otro pueblo que abrazaban la religión del que la historia había colocado como adversario. La gran influencia árabe que derivó de estas relaciones funcionó también en el idioma. Es así como la gran mayoría de los nombres que usamos quienes nacimos en países de habla hispana tienen raíces árabes, y un alto porcentaje de nuestras palabras, especialmente las que empiezan con la letra a, vienen directamente del árabe: albañil, arroba, albóndiga, almíbar, alcabala, aldea.

La Reconquista no fue un proceso fácil, pero tampoco esperó mucho tiempo antes de obtener su primera victoria, que fue el establecimiento del reino de Asturias en 718, después de que don Pelayo venciera a los moros en Covadonga. Los cristianos fueron recuperando poco a poco los territorios que los árabes les habían arrebatado. Hacia fines del siglo XI, la provincia de Castilla, creada después de que sus territorios fueran independizados del dominio ejercido por los reyes de Asturias y León, ejerce hegemonía política sobre otras provincias cristianas. Antes de Castilla la provincia principal había sido la de Navarra, antes la de León y mucho antes la de Asturias. Cada período tuvo también su lengua preponderante. El castellano se impuso cuando Castilla logró alcanzar la máxima importancia política, y definitivamente empezó su proceso evolutivo como lengua unificadora de regiones cuando el reino castellano echó a los árabes de Granada y, por añadidura, dio nuevos horizontes a la cristiandad española al anexarse los territorios conquistados en las Américas, ambos hitos en 1492.

Para el momento en que Granada es reconquistada, y con ella recuperada España toda, ya el castellano era una lengua de uso común entre el pueblo y los ámbitos cultos. En 1140 ya se había escrito la primera gran obra en nuestro idioma, el Cantar del Mío Cid, poema épico que exalta al héroe Rodrigo Díaz de Vivar. En el siglo XIII, el poeta culto Gonzalo de Berceo, clérigo educado en San Millán, desafiaba el uso del latín en la Iglesia escribiendo su poesía en castellano, idioma, como escribió, en cual suele el pueblo "fablar con su vezino". Por la misma época, Alfonso X el Sabio ordena el empleo oficial del castellano en la redacción de documentos públicos y en los anales históricos, labores antes desarrolladas en latín. Se reconoce esto como el nacimiento formal del idioma castellano.

El idioma y el escritor

La creación literaria ha sido uno de los medios más efectivos para la difusión de nuestro idioma. De hecho, fue por mucho tiempo, después de la manipulación de la lengua por parte de la gente común, el factor más influyente en la solidificación y divulgación de los patrones que rigen el idioma. Hoy, además de la literatura y del habla vulgar, el idioma fluye a través de los grandes medios de comunicación y particularmente en nuestra década empieza a olvidarse de las fronteras al irrumpir las grandes redes electrónicas lideradas por Internet.

Al ser el idioma la sustancia con la que trabaja el escritor, éste mantiene una relación necesaria con aquél. Aunque no es un requisito imprescindible para ser buen escritor, el dominio del idioma brinda un arma invaluable. No es un requisito imprescindible por varias razones, pero particularmente porque el escribir de la manera correcta las palabras sólo cubre el aspecto técnico de la literatura. Los otros elementos de la literatura no dependen directamente de las reglas idiomáticas. La importancia real de conocer a fondo el idioma está en la posibilidad de experimentar múltiples formas de expresar sensaciones, narrar situaciones o describir el entorno. Para uno y otro lado, los extremos son dañinos: el escritor que se valga únicamente del factor creativo a lo sumo podrá crear material para la lectura de evasión, para el entretenimiento; el que se apoye exclusivamente en el dominio del lenguaje se volverá inaguantable y seguramente su lenguaje será rebuscado; el escritor que logre establecer un vínculo de equilibrio entre lo que escribe y cómo lo escribe, estará en capacidad de generar un juego de interacción con sus lectores. Ésta es, a nuestro juicio, la mejor forma de hacer literatura.

En nuestra época, el castellano se ha afianzado como uno de los idiomas más importantes del mundo. Se lo enseña en universidades de países no hispanoparlantes y el desmesurado crecimiento demográfico de los asentamientos hispanos en otros horizontes ha dado un peso insospechado a nuestra lengua. Sin embargo, esto ha convertido al castellano en un ente cargado de reglas nada sencillas de aprender, a lo que se suman las dificultades que ocasiona el hecho mismo de encontrarse en constante e hirviente evolución.

Nuestro idioma, como varios otros idiomas occidentales, se basa en veintiocho letras -contamos aquí las letras ch y ll- y varios signos de puntuación. Cada una de estas letras tiene sus propias reglas de uso; lo mismo ocurre con los signos. Las letras nos dan el fundamento básico de lo que se dice y los signos son modificadores que contribuyen a dar la idea correcta de la entonación en que las palabras deben ser pronunciadas.

La acentuación

Las reglas más sencillas de aprender son las de acentuación. Se conoce como acento el signo que se coloca sobre algunas vocales para indicar determinada entonación de una palabra. Pero el concepto real de acento va más allá del signo, bifurcándose académicamente en acento ortográfico, el que se escribe, y acento prosódico, el simple hincapié en la entonación de una sílaba. Éste es el más importante de conocer, dado que al aprender a localizar la sílaba en la que cada palabra se pronuncia con mayor énfasis brinda la posibilidad de saber cuándo el acento debe escribirse y cuándo no.

Todas las palabras contienen una sílaba en la que la entonación debe hacerse más elevada. Esto sucede por la dinámica misma que el lenguaje adquiere en boca del hablante: es inusual decir todas las palabras en un solo tono. La aparición del acento ortográfico, el pequeño apéndice que solemos colocar sobre algunas vocales, se debe a que, según la palabra que se escriba, la entonación puede dar uno u otro significado, o dar un significado real en un caso y aniquilar cualquier significado en otro. Si escribimos dolor cualquiera podrá comprendernos; si agregamos un acento y escribimos dólor, y de hecho lo pronunciamos con mayor énfasis en la primera sílaba, desaparece todo significado. Cuando alguien escribe terminó cualquiera puede entender que hay algo que llegó a su fin; si se escribe término, la referencia es al fin mismo, y no a la acción de llegar a ese fin. Si comprendemos estos hechos simples ya hemos cubierto el primer paso para dominar la acentuación.

Por otro lado, las palabras se dividen en sílabas. Las sílabas son las moléculas de las palabras. Si recordamos algunos fundamentos de física, una molécula es la partícula más pequeña que conserva los elementos existentes en una sustancia. En las palabras existe un elemento indispensable: las vocales. Las consonantes dan complemento a aquéllas, pero no se necesitan en todos los casos. Las palabras que sólo tienen una letra son todas con vocales, como las conjunciones "o" y "e" o la preposición "a". Aún en el caso de la letra "y", que puede ser usada como una conjunción, pierde su característica de consonante cuando es pronunciada sola, recuperándola cuando forma parte principal de una sílaba, como en yelmo o leguleyo. Así que la localización, en una palabra, de las sílabas, viene dada por la forma como la palabra es pronunciada. Existen pausas mínimas, casi imperceptibles, que ocurren cuando hablamos, y que son literalmente las fronteras que existen entre las sílabas. Cuando tenemos dudas sobre las sílabas que componen determinada palabra, las mismas quedan disipadas cuando la pronunciamos lentamente. Esas fronteras minúsculas aparecen de manera nítida y el concepto de sílaba toma, finalmente, forma. Las palabras de nuestro idioma tienen generalmente una, dos o tres sílabas, siendo menos frecuentes las de cuatro, cinco o más. No ocurre lo mismo en otros idiomas: el alemán se nutre de la unión de varias palabras para crear expresiones que para nosotros serían larguísimas. En castellano, cualquiera conoce palabras de muchas sílabas: un gran porcentaje de ellas son palabras compuestas. Submarino, agridulce, fundamentalmente, y en general todas las palabras que definen la manera en que ocurre algo, terminadas en "mente". Ya hemos cubierto el segundo paso.

Si prestamos atención, podemos localizar, en cada palabra que pronunciamos, una sílaba en la cual el tono de voz se eleva un poco sobre el resto. A esto los académicos le han dado el nombre de sílaba tónica, pues es la sílaba que lleva la responsabilidad de determinar el significado de la palabra, por lo que comentamos algunas líneas más arriba. La sílaba tónica diferencia a la palabra a la que pertenece de otras con ortografía similar. La localización con éxito de la sílaba tónica de una palabra es un ejercicio necesario para terminar el aprendizaje de las reglas de acentuación. En nuestro idioma elevamos el tono de la mayoría de las palabras en la última o en la penúltima sílaba. Si damos revista a todas las palabras que terminan en "ión" -acción, organización, ilustración-, o a las que terminan en "tura" -altura, cultura, pulitura-, podemos darnos una idea de la importancia de este hecho dada la cantidad de palabras de esta naturaleza que usamos a diario. También son muy comunes, aunque en menor número, las palabras cuya sílaba tónica es la antepenúltima, como óvalo, áspero o sílaba, y muchas formas verbales cuando se pronuncian en segunda persona, como úsalo, alábale o amárralo. En nuestro idioma no se emplean sílabas tónicas más allá de la antepenúltima sílaba, excepto en ciertos casos de palabras compuestas que, si son bien analizadas, tienen una especie de doble acentuación, como "especialmente" -en cial y men.

Estas diferencias entre la posición que la sílaba tónica ocupa en cada palabra permite establecer una clasificación de tres tipos de palabras. A las palabras que pronunciamos con tono más elevado en la última sílaba se les da el nombre de agudas; las que tienen este tono en la penúltima, graves (también conocidas como "llanas"); y las que tienen el tono en la antepenúltima, esdrújulas. Son agudas palabras como parar y camión, aunque ésta se escriba con acento y aquella no, porque a ambas les damos mayor entonación en la última sílaba. Son graves (llanas), bajo las mismas condiciones, las palabras lápiz y huerto. Las esdrújulas, todas las esdrújulas, se escriben con acento, por lo que son las más fáciles de escribir correctamente. La misma palabra esdrújula es esdrújula. El tercer paso está cubierto.

Ahora bien, el problema con todo esto no está simplemente en saber cuál es la sílaba tónica de una palabra, sino en saber cuándo el acento debe ser escrito. Es lógico: aunque no sepamos cuál es la sílaba tónica de la palabra "trato", no importaría porque esa palabra no lleva acento ortográfico y nadie se dará cuenta de nuestra ignorancia. El caso es que hay palabras que deben llevar acento ortográfico y si lo colocamos mal o lo obviamos, podemos no sólo delatar nuestro desconocimiento delante de quienes sí conocen las reglas de acentuación, sino además dar una idea errada de lo que queremos decir.

La presencia del acento ortográfico está determinada por la existencia de ciertas características en las sílabas que componen una palabra. En el caso de las palabras agudas, la regla más fácil de recordar es que toda palabra cuya sílaba tónica sea la última, y que termine en vocal, se escribe con acento. Lo cual puede ser simplificado así: toda palabra aguda que termine en vocal se escribe con acento. Es por esto que se acentúan las palabras maní, lloré y afiló. La otra regla concerniente a las palabras agudas es que toda palabra aguda, y que termine en "n" o "s", se escribe con acento. Las palabras agudas que terminen en r, como los verbos -cerrar, matar, llover-, no llevan acento, pues no terminan en "n" ni en "s". Es útil conocer esto, pues se suele cometer el error de escribir "capáz" cuando, al no terminar en n, s ni vocal, realmente no lo lleva. Mucha gente, cuando aprende estas dos reglas, se sorprende de que algo tan sencillo sea rehuido constantemente por considerársele algo muy complejo.

El caso de las palabras graves (llanas) es opuesto. Las dos reglas que valen para las palabras agudas se ven ante un espejo cuando hablamos de las graves (llanas). En las palabras graves (llanas), la regla a recordar será que toda palabra grave (llana) se escribe con acento, siempre que no termine en vocal, en "n" ni en "s". Por esto, se escribe el acento en las palabras revólver, pómez y lémur. Igualmente, por la misma razón, y contra lo que mucha gente supone, no se acentúa la palabra "canon". Tampoco se acentúan las formas verbales tales como realizaron, lograron, llegaron, que muchos escriben realizarón, lograrón o llegarón, principalmente porque suelen confundirse con palabras agudas que si se acentúan, como realización.

Ahora que hemos comprendido estas reglas concernientes a las palabras agudas y graves (llanas), y recordando que absolutamente todas las esdrújulas se escriben con acento, ya hemos cubierto el cuarto y más importante paso en el aprendizaje de las reglas de acentuación.

El quinto y último paso es el que se refiere a las excepciones. Es el verdaderamente complejo, porque la mayoría de las excepciones a estas reglas aplican a casos específicos y no siempre es tan claro. Generalmente, las excepciones de acentuación vienen dadas por la existencia de palabras con dos o más significados. Las palabras de este tipo más fáciles de reconocer son los monosílabos. Éstos por regla general no se acentúan, pues se considera innecesario escribir el acento en una palabra compuesta sólo por una sílaba. Las palabras vio, dio y fue no se escriben con acento, al contrario de lo que la mayoría de la gente supone. Pero tomemos el ejemplo de la palabra "más": escrito así, con acento, se refiere a una adición o a una mayor cantidad de algo. Pero cuando se le escribe sin acento es un sinónimo, de uso frecuente en literatura, de "pero". Lo mismo sucede con "te" (forma pronominal de segunda persona como en "te doy una canción") y la hora del "té" (la bebida). En palabras con más de una sílaba, el caso más claro es el de "sólo" (sinónimo de únicamente) y "solo" (sin compañía de ninguna otra persona). Las formas interrogativas añaden también sus acentos a las palabras de las que se valen: "como", sin acento, se usa para comparar dos o más elementos (era rojo como la sangre), pero cuando escribimos "cómo", con el acento, se pasa a inquirir algo. Esto es independiente de que en la oración existan signos de interrogación: lleva acento ortográfico la palabra "cómo" en estos casos: "¿cómo estás?" y "les diré cómo llegué hasta aquí". Aunque la segunda frase no es una pregunta, sino una afirmación, la misma encierra una forma interrogativa. Estos mismos ejemplos valen para "quién y quien", "cuándo y cuando", "dónde y donde", "qué y que".

El caso de porque" también presenta algunas peculiaridades dignas de estudio. "Porque" es una palabra compuesta, creada con "por" y "que". Cuando ambas se escriben juntas, "porque", es una conjunción que antecede a la razón o motivo de algo. Decimos: "llegamos tarde porque había mucho tráfico". Dos frases quedan unidas por "porque", siendo la segunda una explicación del motivo de lo que ocurre en la primera. Pero existe un caso en el cual esta palabra se escribe acentuada, y es cuando funciona como sinónimo de razón o motivo. Esto suele confundir a la gente con la anterior acepción, pero en realidad la diferencia está en el contexto de la frase. "Porqué" con acento se usa, por ejemplo, en este caso: "El profesor explicó el porqué de las bajas notas del curso". Lo cual no podría confundirse, bajo ningún concepto, con una conjunción que anteceda a la razón o motivo de algo. Separadas, "por" y "que" son usadas para otros fines. "Por que" sin acento, se usa para expresar la intención de que algo suceda de determinada manera. Por ejemplo, se puede utilizar en: "Mis mejores deseos por que tenga una feliz navidad". También, en: "El funcionario debe velar por que se cumpla la ley". Cuando se escribe "qué" con acento, sirve como forma interrogativa para inquirir la causa de algo. Como mencionamos en el párrafo anterior, una frase en forma interrogativa no necesariamente lleva los signos de interrogación. Son frases en forma interrogativa, usando "por qué", las siguientes: "¿Por qué llegas a esta hora?", y "El señor pregunta por qué no hay habitación".

Una excepción que no se debe pasar por alto es la que se aplica cuando las palabras este, esto, aquel y sus respectivos plurales sustituyen al sujeto en una oración, con la expresa finalidad de no volver a nombrar el sujeto. Normalmente estas palabras no se acentúan: "este" se debe escribir sin acento en "este automóvil es mío". Pero en este caso: "había un automóvil rojo y otro blanco; éste fue el que compré"; se escribe el acento porque "éste" sustituye al automóvil blanco. Algo parecido sucede con el y él: el primero se escribe sin acento cuando se trata del artículo (el automóvil) y con acento cuando sustituye al sujeto (él llegó ayer). También observamos esto con tu (tu casa) y tú (tú tienes algo), así como con mi (mi cuaderno) y mí (eso es para mí).

Hay otras dos excepciones importantes y se refieren a las palabras graves (llanas). Ya hemos visto que éstas no llevan acento ortográfico cuando terminan en vocal, en n o en s. Para comprender el próximo caso es necesario saber que las vocales se dividen en dos grupos: las vocales abiertas y las cerradas. Las abiertas son la a, la e y la o. Las cerradas son la i y la u. Cuando la palabra grave termina en dos vocales, la primera cerrada y la segunda abierta, y la sílaba tónica es la cerrada, se escribe el acento. Es el caso de "comía, dormía o ganzúa". La otra excepción con palabras graves que queremos comentar aquí es la correspondiente a las palabras que terminen en n o s, siendo una consonante la letra previa a éstas. Por ejemplo, en bíceps o en fórceps. Aunque son graves y terminan en s, se acentúan porque la letra anterior a la s es otra consonante, en ambos casos la p.

El correcto uso de las letras

La parte más difícil de la ortografía consiste en aprender el uso correcto de cada letra. Muchas de las letras de nuestro abecedario tienen usos específicos y aunque en principio debe aplicarse un gran esfuerzo en aprender estas reglas, luego de un tiempo se vuelve un ejercicio interesante dado que observamos ejemplos en todas partes. El problema es que en nuestro idioma hay letras que se pronuncian de manera muy parecida pero que se usan de forma distinta de acuerdo al entorno en que se enmarcan. Particularmente en Latinoamérica, se ha perdido la diferencia entre la pronunciación de las letras "c", "z" y "s", así como en las letras "b" y "v", y en un caso de la "g" y la "j".

En el caso de la c, la z y la s, se haría difícil para alguien inexperto saber si la palabra pacer debería escribirse pacer, paser o pazer. Para resolver esto se han creado ciertas reglas cuyo grado de dificultad estriba en su abundancia y no en otra cosa. Citaremos aquí algunas de estas reglas sólo como referencia:

La c: verbos con terminaciones hacer, recibir, decir y conceder; sustantivos que terminan en homicidio, catolicismo y latrocinio; algunas palabras esdrújulas que terminan en: cómplice, cetáceo y lícito; muchos vocablos que terminan en prudencial, enjuiciar, ocioso, malicioso, calvicie, juicio, las palabras que terminan en abundancia, advertencia; los plurales de las palabras que terminan en z: lápiz, lápices; paz, paces.

La s: vocablos que terminan en: muchísimo, dantesco, mesura, despotismo, crisis; los adjetivos que terminan en famoso, decisivo, nicaragüense; los sustantivos femeninos que terminan en alcaldesa, pitonisa; terminaciones como la de las palabras conclusión, propulsión; las combinaciones incorporadas en algunas inflexiones verbales: saltase, cubriese; los vocablos que contienen las combinaciones segmento, signo; y, por supuesto, como letra final de la mayoría de los vocablos castellanos.

La z: derivados de nombres terminados en portazo, melaza, maizal, pastizal, castizo, cobertizo, levadizo, pozuelo, cazuela; muchas palabras agudas como capataz, viudez, lombriz, arroz, arcabuz; las inflexiones correspondientes a los verbos terminados en nazco, padezco, conozcas, conduzco.

La h: cuando se trata de palabras que comienzan por los diptongos hialino, hielo, hueso, huidizo, hioides; en las palabras que comienzan como humano, horror, hombro; en las palabras que comienzan por raíces griegas, como hipopótamo, hidrografía, hipertrofia, hipnótico; se mantiene en los derivados de palabras como vehículo, enhebrar, vahído, truhán, anhelar, inhumano.

La b: palabras que terminan en recibir, debilidad, nauseabundo; las que llevan las combinaciones brumosa, blasfemia, cable; las formas del copretérito de los verbos de la primera conjugación como mendigaba, hechizábamos, realizabais; las que comienzan con el prefijo bilingüe, bisectriz, bizcocho; los vocablos que comienzan con budismo, burbujas, búsqueda; los vocablos que comienzan con objetar, abstraído.

La v: palabras que comienzan con ventisquero, vertebrado, vestíbulo; en el presente del indicativo, del subjuntivo y el imperativo de los verbos estar, ir, andar y tener: vamos, estuve; vocablos precedidos en las consonantes n, d y b: invitación, advertir, obviar; después de cierva, siervo, servicio, divino, levadizo; vocablos terminados en herbívoro, equívoco; sustantivos y adjetivos que terminan en cava, inclusive, leva, grave, negativa, nocivo, nueve.

La g: palabras que terminan en agencia, urgente; vocablos que comienzan con el prefijo geo (tierra): geografía, geológico; infinitivos verbales con terminación er, ir, como escoger, corregir; antecediendo en regente, gesto; en los adjetivos que terminan en vigésimo, trigesimal, primogénito, octogenario; en las palabras que terminan como magia, elogio, religión.

La j: sustantivos que terminan en engranaje, relojería, consejero, extranjera; en el pretérito indefinido del indicativo y en el futuro y pretérito imperfecto del subjuntivo, de los verbos traer y decir: trajiste, dijo, trajera, dijéramos, trajese, dijese, trajere, dijere; en los verbos que terminan en ger, gir, cambia la g por j delante de a y o: recoger, corregir, recojo, corrijo, recoja, corrija; delante de a, o, u, como en maja, joroba, juglar; los verbos hojear y enrojecer que derivan de hoja y rojo.

La m: antes de p y b: diciembre, hombre, campestre, cumplido; antes de n: alumno.

La r: tiene sonido fuerte cuando se usa como comienzo de palabra: rincón, rápido; se escribe simple, aunque suene fuerte, después de consonante: enredo, subrayar; se escribe doble, para que produzca sonido fuerte, entre vocales: arrozal, carreta.

La x: en la formación de los prefijos ex (fuera de) y extra (además de): extemporáneo, extraordinario.

La ll: en la formación de las palabras que incluyen las partículas calleja, camello, fuelle, pajarillo, canastilla.

Es importante saber que todas estas reglas tienen algunas excepciones y además algunos usos particulares adicionales a los que aquí mostramos. Pero el presente texto no pretende ser una guía sobre esto, sino apenas una simple referencia, por lo que invitamos al lector a reflexionar sobre estos temas haciendo las comparaciones de rigor con textos que tenga a la mano o, inclusive, con un diccionario.

Los signos de puntuación

El tercer elemento a analizar en todo esto son los signos de puntuación. Añadidos al idioma escrito con la idea de representar las diferencias de velocidad o entonación que solemos hacer en el lenguaje hablado, los más conocidos son el punto, la coma y los signos de interrogación y exclamación. Son los más fáciles de usar.

La coma (,) es la representación de una breve pausa que haríamos si la frase escrita fuera pronunciada. Se usa para unir elementos en una descripción y se elimina cuando se llega al elemento final y debe ser usada la conjunción "y": la casa, los árboles y el automóvil. Sería incorrecto escribir la casa, los árboles, y el automóvil. Igualmente, cuando se dicen varias frases cortas en una misma oración, deben ser separadas por comas: "gritos desesperados, rostros llorosos, miembros rígidos: era la desolación". Se usa coma también cuando se construye una frase a la manera del antiguo vocativo latino: "Roberto, corre a casa". Esto implica también el uso de coma en la frase "corre, José, corre". Se usa también cuando se omite el verbo: iremos a la playa, ustedes también (decimos que se omite el verbo porque la frase es una forma abreviada de decir iremos a la playa, ustedes irán también). Igualmente, cuando se intercala una frase que explica algo que tiene que ver con la que le sirve de alojamiento: las puertas del Ayuntamiento, declaró el alcalde, estarán abiertas. También se debe usar coma cuando se trasponen los elementos de una oración: a tempranas horas de la mañana, yo lo leía. Y, finalmente, cuando se escribe una conjunción adversativa: la encomienda llegó, no obstante, se quedaron algunos objetos.

El punto y coma (;) define una pausa mayor que la de la coma. Es el término medio entre la pausa representada por la coma y la representada por el punto. Suele separar oraciones de sentido opuesto (todos convenían en la necesidad de decir siempre la verdad; excepto Pedro, el mitómano) o que, siendo largas, guarden entre sí estrecha relación (ya no volverás a soportar la inmunda carga maloliente de mi suciedad y mi embriaguez; ya podrás almacenar todos los días, rincón oloroso a cedro de Perijá). El punto y coma se utiliza también para separar ideas cuando sirven de explicación a los elementos de una descripción (los ojos, azules y grandes; la boca, carnosa y provocativa; las manos, blancas y suaves). También se usa antes de luego, sin embargo y no obstante, y con menor frecuencia antes de pero y mas (sus declaraciones son ciertas; sin embargo, carecen de toda efectividad).

Los dos puntos son una pausa un poco más larga que el punto y coma que funciona como anuncio de que una frase que debe ser tomada en cuenta para entender la anterior está por ser pronunciada (lo comprendí entonces: había llegado mi fin), o para hacer una cita textual (Bolívar dijo: «Moral y luces son nuestras primeras necesidades»), así como para marcar el inicio de una enumeración (había muchas personas: desde mercaderes hasta marineros, desde niños hasta ancianas, desde doctores hasta campesinos). Algo importante es que la presencia de los dos puntos no quiere decir que la palabra siguiente deba iniciar con mayúsculas. Este es un error bastante común.

El punto representa la pausa más larga de todas. Marca el final de una frase y el inicio de otra. También se usa para indicar una abreviatura, excepto cuando la misma es la abreviatura de alguna unidad de medida.

Otros signos de puntuación de usos más específicos:

Exclamación e interrogación: identifican una exclamación o una pregunta directamente. Se escriben al abrir y al cerrar la exclamación o la pregunta: ¿está muy cerca? ¡ya viene! La presencia del signo de exclamación o de interrogación implica que, si está al final de una frase, el punto desaparece absorbido por el que ya incluye el signo en su parte inferior. Esto no ocurre cuando el signo que debe seguir es una coma o cualquier otro, y se mantiene.

Paréntesis: se utilizan abriendo y cerrando una expresión que amplía la posibilidad de comprender una frase específica. El hombre caminó (nunca había corrido) lo más rápido que pudo.

Comillas: destacan palabras o giros (le llamó «dotol») y reproducen citas textuales (dijo, mirándome: «No tienen nada que ver»). También encierran títulos de partes de obras, títulos de revistas y periódicos. En algunos casos indican que se está empleando un vocablo extranjero. Es un error usar las comillas para destacar la importancia de una frase en particular.

Guión largo: sirve para indicar la aparición de un diálogo en el texto o como los paréntesis, encerrando en sí una frase dentro de otra que funge de principal. En el primer caso, el guión se coloca al principio del párrafo y no se cierra al terminar el diálogo:

-Dime qué piensas, hermana.

Esta frase puede a su vez ser interrumpida por el narrador añadiendo un nuevo guión largo, que se cerrará sólo si la frase contenida en él no está al final del párrafo:

-Dime qué piensas, hermana -dijo el niño, con lágrimas en los ojos-, me tienes preocupado.

Como vemos, se mantiene la presencia de cualquier signo de puntuación que, de no existir el guión, se hubiera colocado en ese punto de la frase. El tercer caso es cuando la frase que se inserta en el diálogo termina el párrafo:

-Dime qué piensas, hermana -dijo el niño.

En este último caso, el guión no se cierra, pues el punto y aparte cumple la función de cerrarlo automáticamente.

Cuando el guión trabaja como un paréntesis, la sintaxis es básicamente la misma comentada. Agregaremos que en este último caso, el guión deja de cerrarse cuando le sigue un punto y seguido o un punto y aparte, a diferencia del caso anterior, donde deja de cerrarse sólo con el punto y aparte.

Guión corto: separa las sílabas al final de una línea. También se usa en la escritura de las palabras compuestas separadas.

Diéresis: dos puntos que se colocan sobre la u cuando ésta se encuentra entre "g" y "e" o "i" (aragüeño, Güiria).

Llaves: agrupan contenidos en cuadros sinópticos.

Corchetes: indican que lo que se encierra en ellos puede quedar fuera del discurso, se está declarando fuera de contexto.

Asterisco: hace una llamada que luego el lector debe seguir al final de la página o del texto.

BIBLIOTECA DIGITAL CIUDAD SEVA

ORTOGRAFÍA ... SIN PALABRAS...

2011-04-21T13:58:00.001-07:00

Vale aclarar que: "Haber" es un verbo, "A ver" es mirar, "haver" no existe. "Hay" es haber, "Ahí" es un lugar, "Ay" es una exclamación y "ahy" no existe. “Haya” es haber, “Halla” es encontrar, “Allá” es un lugar, "haiga" no existe. "Iba" es de ir, "Iva" es un impuesto e "Hiba" no existe. "Valla" es un cartel grande, "Vaya" es ir y "Baya" es un fruto. Campaña contra la ignorancia: Pegá esto en tu muro.

Nuevo viaje a la ficción.- Mario Vargas LLosa

2011-04-21T13:47:00.000-07:00

2011: nuevo viaje a la ficción

“(…) En todo caso, una cosa es universalmente sabida: la ficción, esa otra realidad inventada por el ser humano a partir de su experiencia de lo vivido y amasada con la levadura de sus deseos insatisfechos y su imaginación, nos acompaña como nuestro ángel de la guarda desde que allá, en las profundidades de la prehistoria, iniciamos el zigzagueante camino que, al cabo de los milenios, nos llevaría a viajar a las estrellas, a dominar el átomo y a prodigiosas conquistas en el dominio del conocimiento y la brutalidad destructiva, a descubrir los derechos humanos, la libertad, a crear al individuo soberano. Probablemente ninguno de esos descubrimientos y avances en todos los dominios de la experiencia habría sido posible si, mirando a nuestras espaldas millones de años atrás, no descubriéramos a nuestros antepasados de los tiempos de la caverna y el garrote, entregados a esa iniciativa ingenua e infantil, seguramente cuando, en la hora cumbre del pánico, la noche oscura, apretados contra otros cuerpos humanos en busca de calor, se ponían a divagar, a viajar mentalmente, antes de que el sueño los venciera, a un mundo distinto, a una vida menos ardua, con menos riesgos, o más premios y logros de los que les permitía la realidad vivida. Ese viaje mental fue, es, el principio de lo mejor que le ha pasado a la sociedad humana… (…)”

Mario Vargas Llosa, en El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Alfaguara, Montevideo, 2009.

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El mediador

2011-04-21T13:23:00.000-07:00

No hay derecho
¡Buh! Soy el mediador. Los voy a devorar.

Los que, entre otras obligaciones de la vida académica y laboral, somos docentes y nos criamos en democracia, supimos amar este decálogo del francés Daniel Pennac que aprendimos en la facultad y que nos encanta difundir entre los alumnos:

Los derechos del lector

1. El derecho a no leer.
2. El derecho a saltearse páginas.
3. El derecho a no terminar un libro.
4. El derecho a releer.
5. El derecho a leer cualquier cosa.
6. El derecho al bovarismo (enfermedad de transmisión textual).
7. El derecho a leer en cualquier lugar.
8. El derecho a hojear.
9. El derecho a leer en voz alta.

10. El derecho a callarnos (Anulado por decreto por la entrada "Hippie" de este blog, donde, justamente, argumentamos que el sentido de la lectura se construye a partir de la conversación sobre lo que se ha leído.)
Pennac, Daniel (1992): Como una novela, Madrid, Anagrama, 1996. Una patética traducción de la editorial Gallimard Jeunesse (Gallimard Juventud) con innmejorables ilustraciones del gran Quentin Blake se puede ver acá: Pero como el hippismo dura poco y los Pistols acechan siempre, terminó mi idilio con Pennac. A no confundir los términos, no es lo mismo libertad que libertinaje, como dicen nuestros mayores. No, no, no. No mintamos más, basta de reproducir este nefasto texto entre los alumnos y en todos los cursitos y cursotes sobre la lectura.

Particularmente, me voy a concentrar en el punto El derecho a no leer. ¡Es una gran estafa! Claro que, como dice Gallimard Jeunesse, no hay que burlarse de los que no leen o no quieren leer, pero no podemos dejar las cosas así tan solo por temor a invadir las libertades del otro. No, no, no. Debemos suplantar el derecho a no leer, que nos excluye, que deja al que no lee en un limbo insalvable, por el derecho a tener un mediador.

Todos, absolutamente todos, tenemos derecho a que alguien nos introduzca en la lectura y que nos apañe de ese decrépito y excluyente derecho a no leer. Podría (debería) ser una maestra, un maestro, el quiosquero que nos recomienda la edición popular del Decamerón (uno de los textos más rentables en cuanto a cantidad de páginas/precio), un viejo amigo lector, un blog, una mina que uno se levanta por chat, un tipo que quiere lucirse en una reunión de amigos y tira títulos de libros, un payaso que regala poemitas fotocopiados en una feria, un buen bibliotecario que después no te podés sacar de encima, el librero del barrio (tampoco te lo podrás sacar de encima), una vedette en bolas en la revista Caras diciendo que lee Nietzsche (sic) (¿querrás tenerla encima?). El mediador está ahí y, como el mal, adopta distintas formas.

Tenemos todo el derecho del mundo a que el mediador nos devore y nos instale en un mundo menos libre.

El mediador en acción
Llanura de chistes - Blog de Mariana Lagostino

La didáctica del asombro: la formación de docentes en el campo de la poesía Arturo Santana

2011-01-11T12:28:00.000-08:00

Ensayos
Universidad Pedagógica Nacional Primer Congreso Nacional:
Habla para que te conozca. . . Didácticas de la lengua, la literatura y la comunicación
Septiembre de 2005

La didáctica del asombro: la formación de docentes en el campo de la poesía
Arturo Santana

La poesía es un asombro precisamente
al nivel de la palabra, que se produce
en la palabra y por la palabra.

Gastón Bachelard

Resumen. La poesía no puede enseñarse. Es esta una certeza de Perogrullo que el Sistema Educativo Nacional ha soslayado pese a las diversas implicaciones en los perfiles de egreso de nuestros estudiantes de educación Normal. Las escuelas normales superiores han venido formando a los docentes de lengua y literatura desde una perspectiva que privilegia la información teórica y pedagógica, y en el mejor de los casos el conocimiento de etapas, procesos, formas, estructuras de los objetos y fenómenos literarios. La gran ausente en esos procesos de “formación” es la dimensión de la creatividad de los aspirantes a la animación de la poesía en el aula. El hecho de poner el énfasis en los aspectos informativos y cognoscitivos de los textos literarios ha convertido al docente en mero informador y promotor del aburrimiento. Es urgente una transformación de los planes y programas de estudio de la formación de docentes, de forma tal que los responsables de la animación creativa y recreativa de los textos literarios en educación básica y media superior, doten de relevancia primordial a la dimensión creativa de los alumnos, cuando de literatura se trata. Si los docentes no han experimentado una didáctica sustentada en el asombro de la palabra del origen, jamás comprenderán el sentido de la poesía como objeto de creación y conocimiento.

Borges lo expresa con la sencillez de un vidente: “la poesía es. . . una experiencia nueva. Cada vez que leo un poema, la experiencia sucede. Y eso es la poesía”.1 Se trata de un encuentro posible, un diálogo2 entre dos entidades que coinciden con la intensidad de un instante. Una es el origen, la experiencia estética aprehendida por el escritor, justo cuando un atisbo de su percepción define una imagen no visible desde el ojo común, sino con la totalidad efímera de la intuición; la otra es la llama que “nos convoca a ver por primera vez” como sostiene Bachelard.3 Ocasión o evento para el asombro, la experiencia poética es intransferible en la medida en que a cada quien corresponde la aproximación a la experiencia original, sin aspirar a su aprehensión cognitiva, del todo imposible, sino a su recreación. Esta es la premisa para la consideración pedagógica de la poesía sobre el contexto de la educación artística y sentido de las reflexiones del presente escrito, cuyo alcance no va más allá de estimular la reflexión de maestros y maestras, sobre todo cuando emprenden la aventura del lenguaje poético; proporcionar algunos elementos inferidos por investigadores y poetas de amplio reconocimiento, para comprender que la inserción curricular del arte de la poesía demanda un tratamiento docente particular de frente a las inteligencias y sensibilidades alertas que respiran en las aulas; concebir como potencialmente poetas a los niños, niñas y adolescentes, y en consecuencia, que el docente mismo se conciba desde esa dimensión, habida cuenta de que “el rasgo esencial de la docencia es la creatividad”,4 y proponer, en suma, el concepto de didáctica del asombro para designar una perspectiva de intervención docente con la experiencia poética como objeto de animación.

Nos parece advertir un problema de fondo si reconocemos que las diversas metodologías de acceso de la literatura en la escuela han pasado por alto las competencias específicas de los docentes para el sentido básico de la poesía como experiencia humana.5 Al encuadrar el fenómeno estético de la poesía como un contenido específico de una asignatura se corre el riesgo de la apertura de un campo para su consideración didáctica: la enseñanza de la poesía. El efecto de esa concepción radica en el abordaje del poema como objeto lingüístico, su valoración como fenómeno histórico, su ubicación como producto cultural, que indudablemente lo son; sin embargo, él indicio original de la existencia de la poesía en el mundo está asociado a la experiencia del asombro humano. Bien está que los especialistas indaguen, interpreten y comprendan tantos sentidos como disciplinas teóricas se abran para conocer ese objeto inagotable; pero la experiencia poética se halla en el itinerario de vida de cada quien, desde cada quien inserto en su cultura. La tradición oral, por ejemplo, es una forma singular que adopta el poema y permite el gradual proceso de inserción del niño al contexto social de su cultura. El niño ya ha sido tocado por la experiencia estética cuando ingresa en la escuela; al docente le corresponde continuar, ampliar, enriquecer las opciones para que esa trayectoria continúe, junto con las experiencias estéticas de otras manifestaciones humanas, especialmente vinculadas con el arte.

El poema, como contenido curricular implica un tipo de intervención docente que elija el texto más pertinente para el propósito formativo, la creación de una atmósfera favorable para la recepción, la presentación viva del texto poético, el tiempo para la búsqueda de la intencionalidad6 del poeta, la aproximación al tono7, la reconstrucción de la unidad de sentido8. No ceder a la tentación de prever un itinerario didáctico cuya secuencia incluya la explicación erudita, el análisis tedioso, la trascripción mecánica que culmine con el desarrollo de una competencia; ni suponer que al término de la actividad se haya cumplido el propósito. La intención esencial consiste en sugerir acaso, el contexto para dotar gradualmente de significación las presentaciones y acercamientos a la poesía, sin más recursos que la inteligencia en tensión y el libre flujo de la imaginación creadora. El propósito educativo consiste en que la experiencia poética ocurra con la sencillez evocada por Borges.9 L. S. Vigotsky precisó esta cuestión con el carácter de ley y con la certidumbre de quien supo ver en la imaginación la base para la producción artística, científica y técnica: “la actividad creadora de la imaginación se encuentra en relación directa de la riqueza y variedad de las experiencias acumuladas por el hombre, porque esta experiencia es el material con el cual erige sus edificios la fantasía.10 Se advierte, así que el énfasis de la cuestión radica en las experiencias, necesariamente singulares que debe propiciar la intervención docente.

Por lo demás, la amplia valoración de la poesía en el currículum escolar está debidamente justificada en la medida en que “nos hace crecer espiritualmente, nos fertiliza, nos dimensiona como seres humanos, humaniza nuestros sentidos”11. Si desde la perspectiva de Chomsky “el lenguaje normal es innovador, en el sentido de que gran parte de lo que decimos en el curso del uso normal del lenguaje es totalmente nuevo”12, en el caso del lenguaje literario esa cualidad adquiere su más alta expresión en la poesía. El sentido innovador del lenguaje significa, entonces, pensar con las palabras, jugar con las palabras, crear con las palabras, dentro y fuera del aula escolar.

Por su parte, Howard Gardner sintetiza con perspectiva integral el sentido del arte en la escuela: “El desafío en la educación artística consiste en modular de un modo eficaz los valores de la cultura, los medios disponibles para la educación en las artes y para la evaluación, y los particulares perfiles individuales y de desarrollo de los estudiantes a educar”13. Hagamos un ejercicio:

HORAL

El mar se mide por olas,
el cielo por alas,
nosotros por lágrimas.

El aire descansa en las hojas,
el agua en los ojos,
nosotros en nada.

Parece que sales y soles,
nosotros y nada. . .

Jaime Sabines

¿De dónde procede el toque de fascinación presente en la lectura de este poema de Sabines? No lo sé, pero un indicio asoma en las aliteraciones de esa marea verbal que apenas se deja oír en el movimiento de la sustancias y se esfuma luego en esa nada con la cual queda suspenso el texto. Una evocación intraducible zozobra en algún rincón de la memoria, revuelta entre los imaginarios del poeta que lee. El predominio sonoro de las aes volcadas en la unidad rítmica tan breve se asocia con el asombro despierto en el contraste de las analogías ante la finitud del presente humano, cuya dimensión es el pesar. Es obvia la alusión bíblica del pecado original que nos lacera con la intermitencia del ir venir del aire y agua; el contraste entre naturaleza y humanidad, a favor de los elementos. “Si leemos un poema más simple –advierte Octavio Paz- nuestra perplejidad desaparece, no nuestro asombro”.14 La intuición guía. Un adolescente puede balbucear un sentido hermenéutico de este poema si se le deja en paz consigo mismo; si se ha dispuesto una atmósfera franca para la imaginación; si la presentación lectora del poema se ha revestido con la naturalidad y sencillez de lo relevante; si respira la libertad para no expresarse, sino cuando él o ella lo juzguen pertinente. De frente a la internalización de cada alumno el silencio es con frecuencia la actitud más pertinente del animador. El alboroto del imaginario demanda tiempo y silencio para la recreación.

El concepto de poesía está referido básicamente a la experiencia original del evento estético, oral o escrito; real o imaginado, independientemente de las formas que adopte, ya sea en la trama de una leyenda, un cuento, o bien de un poema. Los géneros literarios son acotaciones posteriores que no rozan los márgenes de lo esencial y pueden confundir el sentido de la aproximación al fenómeno estético cuando las consignas de la intervención docente inducen hacia la función referencial del lenguaje, justo cuando la función poética predomina en el escenario. Georges Jean señala sobre esto: “La distinción entre poemas y cuentos es incierta, sobre todo cuando se considera el pasado arqueológico, como dice Michel Foucault”15. Se refiere, por supuesto, a la génesis prehistórica de la poesía, profundamente vinculada con la cosmovisión mágica del hombre del paleolítico, representada en el canto, la música y la danza16. De aquí se desprende el principio de la combinación; esto es, procurar que la experiencia estética integre imágenes, sonidos y acciones de diversa procedencia artística y cultural.

En la antesala de la selección de los textos pertinentes para su traducción didáctica el docente debe considerar una tipología de los textos17, cuyas cualidades sean propicias para el propósito educativo: la pertenencia a la tradición cultural literaria de la lengua materna de los educandos, en primera instancia, y luego hacia muestras y ejemplos de textos de otros contextos de la cultura universal; su brevedad, considerando la tensión emotiva de la expectación de los escuchas; divertimiento en sí mismo, el juego rítmico de las aliteraciones, el goce de los hallazgos, la reflexión subjetiva, la valoración de la intencionalidad del poeta escritor desde la perspectiva del poeta lector, el carácter testimonial del sentido, sin soslayar la circunstancia de que emociones diversas converjan simultáneamente en la fase hermenéutica de la experiencia, esto es, en la fase de la comprensión.18 La variedad de las herramientas para el ejercicio incluye a la adivinación, la creencia, la intuición, la sospecha. Todo el ser en el estremecimiento de un instante.

El término poesía se sostiene en el origen de la lengua, posee un contenido anclado en la totalidad del ser, una extensión del tamaño del miedo a los relámpagos bajo la noche terrible; la pócima venial de la llama; una amplitud que comprende la luz ensimismada en un horizonte que se pierde en la distancia. “Esto significa –otra vez Borges- que sabemos qué es la poesía. Lo sabemos tan bien que no podemos definirla con otras palabras, como somos incapaces de definir el sabor del café, el color rojo o amarillo, o el significado de la ira, el amor, el odio, el amanecer, el atardecer o el amor por nuestro país”. 19 La referencia simbólica de esa experiencia se asocia no solo con el origen de esa larga cadena de voces que se concretan en el lenguaje, sino además, con la identidad del que habla. Estamos en el centro de la cuestión: la experiencia poética es consustancial al universo de las representaciones sociales y culturales de cada persona, de suerte que los niños y niñas poseedores de los elementos básicos para la impresión y expresión se hallan habitualmente en medio de eventos potencialmente marcados por la poesía. Eliseo Diego lo precisa con elocuencia:

. . .para mí, la poesía es en un primer estadio una iluminación de cierto aspecto de la realidad que nos conmueve o sobrecoge: en este primer estadio todos somos poetas. Luego, algunos resultan capaces de trasladar el aspecto iluminado de una materia a otra: en nuestro caso, de la realidad a la materia idiomática. El tránsito ha de ser hecho con tal delicadeza que no se pierda ni una sola de las infinitas sugerencias vivas adentro de lo real, así como ni un solo de sus múltiples significados posibles. Únicamente de esta forma se podrá llegar al tercer y último estadio en que el poema alcanza su consumación definitiva: la fase de la comunicación de lo iluminado, en que el lector, el otro sin el cual nada habría, recrea la experiencia originaria. . .20

Sin proponérselo (y esto le añade un valor coherente con el sentido artístico de sus obras), tanto Borges, como el poeta cubano prefiguran una vía de acceso hacia la animación del poema en el aula; sugieren una ruta para identificar desde una perspectiva fenomenológica tres instantes de la experiencia poética; nos proporcionan las bases para una didáctica del asombro. Los tres momentos deben concurrir para que el evento suceda; los tres pasos deben darse para llegar al sentido final. Si el primer evento, el de la iluminación, no transita hacia la escritura, la experiencia queda sólo en el interior de quien la vive. Vale en sí misma, pero se agota si carece de una representación. Y del mismo modo, si el texto que da cuenta de la conmoción original no es leído; es decir, no se erige en motivo de la comunicación, entonces no hay sentido y no es sino un objeto mudo, expectante. Por su lado, O. Paz nos alerta: “…superado el asombro, no el encantamiento, descubrimos que el poema nos propone otro tipo de comunicación, regida por leyes distintas a las del intercambio de noticias e informaciones”.21 Ese “otro tipo de comunicación” debe incorporarse al Ser docente.

La didáctica del asombro se propone como estrategia 22 para recuperar la coherencia entre la intervención docente y la naturaleza artística del objeto de recreación. No concebir la procuración de la experiencia poética en el aula como una clase de literatura, o como una sesión para favorecer el logro de una competencia específica, sino como la recepción de una lámpara; esto es la integración de saberes, emociones e imaginarios de los educandos para ver más allá de la percepción común, considerando la diversidad de sus historias sociales y culturales, puesto el énfasis en el propósito de recuperarlas e identificarse con ellas para enriquecerlas y ampliarlas con la intensidad de lo nuevo, lo imprevisible, lo extraordinario.

El impacto de las experiencias poéticas propiciadas por una intervención didáctica singular y oportuna rebasan los marcos de los recintos y tiempos escolares, subvierte las convenciones y lugares comunes del discurso cotidiano, enriquece el sentido de las experiencias de aprendizaje de los educandos, abre una opción de cambio a la práctica docente. De ahí, al acto creativo, media el tiempo para que la llame ilumine; para que la experiencia trascienda el cerco de la rutina. Nuestros educandos demandan la presencia de un poeta en el aula, cuya actitud ante el poema toque las puertas de la imaginación creadora y la oportunidad para la creación ocurra. Así parece decirnos el testimonio de quien aprende las reglas del juego:

NÉCTAR

Me siento en una rosa
escribiendo el tiempo
a veces como una abeja
cantando el amanecer
estoy en un jardín de tierra
en el perfume de la luz.

Andrea Silva 23

BIBLIOGRAFÍA DE APOYO

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1 En “El enigma de la poesía”, Arte poética. Seis conferencias. Barcelona, Ed. Crítica, 2001: p. 21
2 Tal y como lo concibe Hans George Gadamer: “Poema y diálogo son casos extremos dentro del vasto campo de formas de lenguaje” en Poema y diálogo. Ensayos sobre los poetas alemanes más significativos del siglo XX. Barcelona, Editorial Gedisa, 1993: p. 144.
3 Gastón Bachelard, La llama de una vela. Caracas, Monte Ávila Editores, 1975: p. 11.
4 Ma. Teresa Yurén Camarena, “Práctica docente y ciencias del hombre” en Vitral Pedagógico. Revista de la Universidad Pedagógica Nacional, Unidad 212, Teziutlán, Puebla. Año 1, Número 1, Octubre de 1996: p. 39-50.
5 Véase “La enseñanza de la literatura en la última década” de Francisco Rincón, en El enfoque comunicativo de la enseñanza de la lengua. Carlos Lomas y Andrés Osorio (Compiladores). Barcelona, Editorial Paidós, 1993: p. 223-233.
6 Con el contenido propuesto por Mauricio Beuchot: “Dar un sentido a los acontecimientos es imprimirles nuestra intencionalidad; donde hay una intencionalidad hay un sentido; y eso es lo que caracteriza al ser humano, lo que le hace habitar el mundo de manera peculiar, rodeado de signos, ya sean palabras o símbolos”, en “Sujeto e intencionalidad en la filosofía hermenéutica”, Pedagogía. Revista Especializada en Educación. México, Universidad Pedagógica Nacional, Tercera Época, Vol. 10, Número 3, Verano 1995: p. 16-23.
7 “En el poema no sólo se consuma la producción de sentido duradero en la palabra que se exhala, sino que en él adquiere duración la presencia sensorial de la palabra. . . la fuerza de la poesía lírica reside en su tono. . . en el poema, de muchas palabras y sonidos resulta una unidad que se distingue precisamente por la unidad del tono”, Hans-Georg Gadamer, Op. cit. p. 145.
8 “La pregunta por la unidad de sentido queda como una última pregunta por el sentido y encuentra su respuesta en el poema”, Íbid, p. 148.
9 En Arte poética. Seis conferencias, Op. cit. p. 21.
10 En La imaginación y el arte en la infancia. México, Ediciones y Distribuciones Hispánicas, 1987: p. 17.
11 Sergio Andricaín y Antonio Orlando Rodríguez, Escuela y poesía. ¿Y qué hago con el poema? Buenos aires, Lugar Editorial, 2003: p. 17. Una relación más amplia de esta valoración puede consultarse en la “Didáctica de la literatura” de Arturo Medina Padilla, incluido en Didáctica de la lengua y la literatura de Jaime García Padrino y Arturo Medina (Dirs.). Madrid, Anaya, 1989: p. 511-534.
12 Noam Chomsky, en El lenguaje y el entendimiento. México, Editorial Planeta Mexicana, 1992: p. 33.
13 En Educación artística y desarrollo humano. México, Editorial Paidós Mexicana, 1998: p. 15-16.
14 En La llama doble. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1993: p. 12.
15 En Los senderos de la imaginación infantil. Los cuentos, los poemas, la realidad. México, Edición del FCE, 1990: 92.
16 Véase a José Antonio Portuondo, El concepto de poesía y otros ensayos. México, Editorial Grijalbo, 1974. En su Historia social de la literatura y el arte Arnol Hauser expone una detallada argumentación sobre el origen del arte que demanda la consideración de una génesis integral de esa práctica social humana. Madrid, Editorial Guadarrama, 1970, Vol. I.
17 Véase, por ejemplo, la propuesta de Ana María Kaufman y María Elena Rodríguez en La escuela y los textos. Buenos Aires, Aula XXI / Santillana, 2001.
18 “que, en el fondo, sólo consiste en tomar conciencia de lo que ocurre realmente cuando algo se ofrece a la comprensión de alguien, y cuando ese alguien comprende”, H. G. Gadamer, Poema y diálogo, Op. cit. p. 144.
19 Arte poética. Seis conferencias, Op. cit. p. 34
20 Citado por Diego García Elío y Gonzalo García Barcha, en Eliseo Diego, Veintiséis poemas recientes. México, Ediciones del Equilibrista, 1986. Las negritas son mías.
21 La llama doble. Op. cit. p. 12.
22 Una caracterización amplia del concepto estrategia innovadora puede consultarse en Saturnino de la Torre y Óscar Barrio (Coordinadores), Estrategias didácticas innovadoras. Barcelona, Ediciones Octaedro, 2002.
23 “Nació en Guadalajara y ahí vive. Tiene nueve años y estudia en primaria” en Tragaluz. Revista de entretenimiento cultural. Guadalajara, Año 3/número 29, junio de 2005: p. 39.

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CABALLERO DE LAS LETRAS COMO POCOS

2010-10-11T08:11:00.000-07:00

Vargas Llosa / Premio Nobel
Un verdadero caballero de las letras
Juan Cruz
Para LA NACION
Domingo 10 de octubre de 2010 |

Hay muchas cosas que no soporto cuando se trata de Mario Vargas Llosa; entre ellas están que a su libro Conversación en La Catedral se lo llame "Conversaciones en la catedral", en plural y con esas minúsculas, y que sigan cayendo sobre él las legañas de los tópicos.

Lo de "Conversaciones en la catedral" parece que no tiene remedio, pero las legañas de los tópicos es posible que se vaya diluyendo. Ojalá.
De eso, de las legañas, hablaremos más tarde. Ahora permítanme que me acoja a las páginas de LA NACION, en las que Mario dicta su magisterio quincenalmente, para hacer una breve excursión por nuestra autobiografía editorial.

Se justifica aquí esa excursión puesto que fue gracias a Argentina, precisamente, que nació la relación de Vargas Llosa con la editorial a la que estuve ligado (y a la que sigo ligado por los sentimientos de la memoria), la editorial Alfaguara.
En aquel entonces, en torno a 1993, Vargas Llosa publicaba en otra editorial española y había hecho, por motivos no relacionados con sus libros, un viaje largo por Argentina. Al regreso me convocó al hotel en el que solía alojarse en Madrid, el Hotel Palace. Ese era el hotel de Octavio Paz y de Carlos Fuentes, y de Philip Roth, por cierto, y fue también el hotel favorito de Susan Sontag. Pues ahí se quedaba el autor de La ciudad y los perros .

Yo no podía intuir entonces la razón de la convocatoria, pues Mario solía llamar a sus amigos para "chismiar", como dice él, sin otro motivo que el de prolongar la amistad, permanentemente renovada por él y por su mujer, Patricia, sobre las bases de una lealtad que siempre me ha resultado emocionante.

Lo que quería en ese momento Mario Vargas Llosa era comunicarme que no le importaría iniciar negociaciones para que toda su obra viniera a parar a la editorial que yo representaba en España. Claro, yo me había hecho lector, como tantos, leyendo los libros de Mario; era desde muy joven un maestro que hacía edificios tan impresionantes como aquellos dos libros que llevo citados, y además era el autor de La casa verde , y de La guerra del fin del mundo .

Ante una propuesta así un joven editor (entonces, todavía joven editor, y además editor primerizo) tiene que echarse a temblar. Y eso hice. Pero quise saber por qué había tomado esa decisión que nos honraba tanto.

Mario Vargas Llosa, lo supe cuando ya fui su editor, no es un maniático que persiga estanterías o escaparates para comprobar que están o cómo están sus libros. Pero sí tiene una razonable preocupación por la difusión de su obra, a lo que añade -esta vez sí- una maniática pero saludable obsesión por evitar las erratas, tanto en sus libros como en sus columnas, que revisa y escudriña como si por una errata le fueran a cortar la mano o la yugular.

Y entonces Vargas Llosa estaba francamente encantado con algo que había vivido en Argentina y que tenía que ver con Alfaguara. Había estado en Mendoza, en Córdoba, en Rosario, y también en Buenos Aires, y en todas partes había visto que nuestros libros estaban muy bien distribuidos. A él eso le sedujo; pensó que él tenía que estar en una editorial que tuviera esa potencia de distribución y que fuera capaz de llegar a los lugares más recónditos llevando esa mercancía, los libros, que son la sal de su vida.

Su decisión estaba hablada por él con Carmen Balcells, y nos tocaba a nosotros mover ficha, empezar esa negociación que ya no era sólo de intenciones sino que debía sustanciarse en ofertas siempre complicadísimas en el mundo de los primeros escarceos editoriales.

Fue difícil porque estas cosas no se hacen sólo con la voluntad sino con los contratos, pero fue fácil, porque Mario Vargas Llosa ya había mostrado su interés en tener con nosotros "un matrimonio largo y fructífero". Lo ha sido; comenzó entonces. Recuerdo a la gran Carmen Balcells echada en su enorme cama del Hotel Palace estudiando números y estableciendo condiciones que al final se plasmaron, con los más y los menos habituales en este tipo de contratos, en un contrato que puso negro sobre blanco los deseos de Mario y nuestras propias obligaciones como editores de toda su obra.

Luego esa relación ha sido muy fructífera. En efecto, hemos publicado los nuevos libros, hemos reeditado los antiguos y hemos vivido la experiencia de editar a un verdadero caballero de las letras, a un hombre sencillo y cabal que vive gracias a la literatura pero que no te tira la literatura por la cabeza para que te enteres de su valía.

Esa experiencia española ha sido igual con las casas de Alfaguara en el resto del mundo de habla española; desde que entra un libro suyo en la editorial, y una vez que los contratos pasan el tamiz de la Balcells, Vargas Llosa se convierte en un compañero más en las tareas de edición; con los de arriba y con los de abajo, y con los del medio, es deferente y sencillo; sus exigencias son sensatas, como lo es él mismo, y en sus consideraciones sobre nuestro trabajo (y ahora sobre el trabajo de los que siguen siendo sus editores) domina más la pregunta, la duda, que la arbitrariedad.

Así que trabajar con él, igual que la amistad con él, es una extraordinaria experiencia.

Y ahí es donde quisiera referirme a las legañas del tópico de las que les hablaba al principio. El día en que a Vargas Llosa le concedieron el Nobel en Estocolmo estaba en Madrid el director de cine Oliver Stone, probablemente también en el Hotel Palace, para presentar en España su última película. Como se acababa de producir el veredicto de la Academia Sueca, un periodista le preguntó al cineasta su opinión sobre Mario Vargas Llosa. Stone dejó caer su piedra: es un escritor cuya obra no interesa a nadie. A partir de ahí, el autor de Wall Street se despachó con los tópicos que ya constituyen una legaña en torno a la figura de Mario Vargas Llosa: conservador, arrogante...

Claro, Oliver Stone no necesita leer los libros de Mario Vargas Llosa, desde La fiesta del Chivo a La guerra del fin del mundo y a esta última novela que sale ahora, El sueño del celta , para percibir lo contrario de lo que cree. Le basta con lo que sabe para explicar su retahíla de tópicos, como les basta a muchísimos ninguneadores del escritor peruano referirse a las posturas económicas liberales de Mario Vargas Llosa para justificar ese reguero de lugares comunes a su alrededor.
Como si Mario Vargas Llosa no tuviera derecho a mantener, o a rectificar, sus propias opiniones, y a escribir sin que esas opiniones o actitudes públicas tuvieran que interferir necesariamente en la producción literaria que lo ha hecho merecedor de este premio y de tanta consideración como la que lo rodea en todos los países en los que su obra es conocida.

Le pregunté a Vargas Llosa, cuando se conoció lo que la Academia Sueca decía para justificar el premio, si esa arrojada frase ("Por sus mordaces imágenes de la resistencia individual, la revuelta y la derrota") iba a enmudecer a sus críticos, y no tanto a sus críticos, sino a aquellos dispuestos a seguir lanzando contra él las invectivas legañosas de los tópicos. El rió y luego dijo: "El que ha enmudecido soy yo. Y no creo que esos críticos que usan los tópicos contra mí enmudezcan nunca". Y volvió a reír.

Ninguno de los dos podía presumir que justo en ese mismo momento, alimentado por las legañas que han distorsionado la figura de Mario Vargas Llosa, Oliver Stone estaba tirando la piedra de una nueva estupidez. En fin, allá él con sus películas.

Lo que yo quería decir es que quizá ese juicio de la Academia Sueca, además de la lectura serena y honda de la obra imprescindible de Vargas Llosa, puede hacer que los que aún no se han acercado a sus libros disfruten de una de las literaturas más sólidas, exigentes y estimulantes que haya dado el universo de la imaginación en el siglo XX (y en el XXI).

VARGAS LLOSA - PREMIO NOBEL DE LITERATURA

2010-10-11T08:07:00.000-07:00

Enrique Krauze Vargas Llosa / Premio Nobel

La belleza que nace de la indignación
El autor de La ciudad y los perros escribió contra la opresión, el fanatismo, la injusticia y la corrupción; males que, transfigurados, dieron origen a lo mejor de su literatura

Para LA NACION
Domingo 10 de octubre de 2010 |

La obra de Mario Vargas Llosa, en su vertiente principal, se asienta en una indignación primigenia contra las muchas caras de la opresión y el fanatismo: la opresión de los jefes y militares en sus primeras novelas, la injusticia social y la corrupción política en Conversación en La Catedral , los fanatismos religiosos en La guerra del fin del mundo , los fanatismos de la identidad racial en su extraordinario y poco leído libro de ensayos La utopía arcaica , el desdichado utopismo guerrillero en Historia de Mayta y, por supuesto, el caudillismo autoritario de Trujillo, ese paradigma del dictador latinoamericano, en La fiesta del Chivo . Pero no se trata -nunca se trata- de una literatura de tesis. Se trata de la altísima recreación artística de esos extremos de la maldad y la miseria humana, escritos para revelarlos, para combatirlos, para exorcizarlos.
La vertiente lúdica, erótica de su literatura, que ha hecho reír, gozar y sonrojar a mujeres y hombres en todos los idiomas, parecería ser como un remanso de libertad y juego que Vargas Llosa necesita para reponer el alma luego del esfuerzo de aquellas tremendas novelas libertarias. En estas novelas escapan sus otros demonios, sus sueños y ensueños amorosos.

Vargas Llosa es todo lo contrario de un escritor "conservador". Es un intelectual liberal, y ya es hora de que, frente a las poderosas corrientes de intolerancia que perduran en Latinoamérica, reivindiquemos definitivamente la legitimidad histórica del liberalismo democrático. Ese proyecto liberal, proyecto civilizador por excelencia, es el que fundó a nuestras naciones y es el mismo que Vargas Llosa encarna en su vida y obra. Frente al poder autoritario, el alma liberal no hace distingos. Vargas Llosa, es verdad, creyó en la Revolución Cubana y la acompañó al menos por una década porque creyó en su destino liberador, pero tuvo el valor de apartarse de ella cuando advirtió su irreversible camino totalitario. Y con la misma enjundia y convicción ha criticado a los dictadores militares o los gobiernos corruptos. ¿Hay que recordar que fue él quien bautizó al PRI como "La dictadura perfecta"? Y ninguna novela de dictadores supera, en su combinación de excelencia literaria y radical crítica moral, a su retrato del régimen de Trujillo.
Vargas Llosa no sólo ha defendido la libertad en sus novelas. También en su columna quincenal en El País y Reforma , y en sus ensayos en las revistas Vuelta y Letras Libres . Como ensayista y reportero semeja un joven soldado de la libertad. Se mete a menudo en la boca del lobo (Bagdad, Gaza, Congo, Haití, Darfur) y nunca ha temido ser impopular. La voz que cuenta para él es la voz interior, el imperativo de la verdad.

Su triunfo es también el de la literatura peruana. El trágico, profundo y variopinto país del Inca Garcilaso, de Guamán Poma de Ayala, de Mariátegui y Vallejo, tiene por fin el Nobel que se merece. Y el idioma español también gana. Después de Cela y Octavio Paz, pasaron veinte años. El Nobel (como casi todo el mundo sabe) le fue negado a Borges, y parecía vedado a Vargas Llosa. Al premiarlo, la Academia lo honra y se honra, recobrando el nivel de sus mejores galardonados.

El Premio llega en el mejor momento para América latina. El caudillismo, el militarismo, el redentorismo ideológico, el populismo, los nacionalismos obtusos, los fanatismos de la raza o la religión siguen presentes en nuestros países, pero desde hace veinte años el avance de la democracia ha sido permanente. Vargas Llosa ha sido, después de Octavio Paz, su más firme defensor.

El Premio Nobel a Mario Vargas Llosa es un acto de justicia con la literatura y la libertad. Dos palabras inseparables.
© LA NACION

2010-10-11T07:59:00.000-07:00

Vargas Llosa / Premio Nobel
La pasión y la razón, claves de un premio que hizo justicia
Preciso y obsesivamente ordenado en su escritura, Mario Vargas Llosa, flamante premio Nobel, construyó un edificio literario que, inspirado en los grandes maestros del siglo XIX, es sobre todo la expresión de alguien vitalmente comprometido con su época. Un hombre que privilegia la acción tanto en la literatura como en el periodismo y en la vida política
Por Hugo Caligaris
Domingo 10 de octubre de 2010 |
Mario Vargas Llosa tenía 27 años y ya había escrito la colección de cuentos de Los jefes y la revolucionaria novela La ciudad y los perros cuando su amigo el escritor y diplomático chileno Jorge Edwards lo llevó, en París, al estreno de Ocho y medio , de Federico Fellini. No le gustó. Demasiado desborde, mucha pasión un tanto fuera de control y, sobre todo, carencia de medida y molde. Cuenta Edwards que no hubo forma de convencerlo. No quería saber nada con esos experimentos, y tampoco con los de Godard y los de Bergman. Se divertía locamente, en cambio, con las películas norteamericanas de vaqueros de los años 40 y 50.
Cuando Vargas Llosa habla de sus novelistas favoritos, siempre menciona en primer término a los maestros del siglo XIX, comenzando por Flaubert y Balzac, pero sin desdeñar a otros más identificados con la literatura popular, como su amado Alejandro Dumas. Cuando era joven, en parte por el deseo de escandalizar y en parte porque lo creía realmente, sostuvo que las novelas de caballeros andantes al estilo de Tirante el Blanco eran más creativas que el Quijote : unas creaban un mundo perfecto, que funcionaba con sus propias reglas; la obra de Cervantes sólo lo disolvía con sus burlas.
Estas inclinaciones y gustos pueden servir para comprender a qué clase de artistas pertenece por constitución y carácter el flamante premio Nobel de Literatura. Aunque está dotado de un talento para la narración de tal tamaño que hace que la envidia se transforme en tiña en quienes lo critican, Vargas Llosa es un escritor que observa con bastante fidelidad las normas del género y que pasa por el filtro de la razón todos los ingredientes de sus historias. Además, jamás se da descanso cuando crea.
"La verdad es que la bohemia me aburre y me destroza. La que viví en Lima tuvo sus frutos, pero en general me parece empobrecedora", ha dicho para explicar por qué prefiere el trabajo parejo a los ataques irregulares de la inspiración. El escritor canarino Juan José Armas Marcelo dice que en los años 70 invitó a Vargas Llosa a visitarlo en Las Palmas, y que la idea era darse la gran fiesta entre amigos. "Comenzamos la juerga con una cena china, con muchos tragos, junto a la Playa de las Canteras. Pero a las 12, como si fuera la Cenicienta, Vargas Llosa se levantó de la mesa y me pidió que lo llevara al hotel. ?Mañana tengo que escribir ocho horas´, me dijo, para mi asombro. Al regreso a la juerga en Las Canteras, le dije a Carlos Barral lo que había pasado. ´Sí, sí -contestó el poeta catalán a las carcajadas-, Mario es el único escritor que conozco que trabaja como un obrero y vive como un burgués´."

Para el chileno José Donoso, durante el boom latinoamericano de los años 60 Vargas Llosa había sido "el primero de la clase". Suena, tal vez, un poco irónica la metáfora escolar, pero hay bastante asombro en ella: gracias a aquella disciplina de estudiante perfecto, el peruano ya tenía escritas a los treinta y pocos años tres novelas que no se pueden calificar sino de magistrales: La ciudad y los perros , La casa verde y Conversación en La Catedral .
"Me hubiera gustado ser uno de esos novelistas del siglo XIX, que competían con Dios de igual a igual a la hora de crear mundos. Fue un momento privilegiado de la historia de la novela. Si tuviera que quedarme con una época, me quedaría con la de Tolstoi, de Dostoievsky, de Balzac, de Dickens, de Melville. Eso no quiere decir que haya que escribir novelas a la manera del siglo XIX, sino imitar esa gran ambición novelesca de las grandes catedrales del género. En algunos de mis libros he sentido que trataba de emularlos. En La fiesta del Chivo , por supuesto, y también en La guerra del fin del mundo . En esta actitud hay algo ingenuo: pensar que se lo puede contar todo, que se puede construir un universo tan complejo y tan amplio como el humano. Pero, al mismo tiempo, de esa ingenuidad resultó esta literatura tan deslumbrante, tan extraordinaria", dijo aquí en el 2000, cuando vino a presentar su libro sobre el dictador dominicano Rafael Trujillo. Toda una toma de posición, una definición de su arte narrativo.
El crítico literario peruano José Miguel Oviedo estudió a fondo la obra del novelista y al propio novelista, y también subraya la "tendencia al orden y a la nitidez" de su diseño expresivo como contrapeso a la pasión "desbordante y contagiosa" que pone en su tarea. "Sus historias tienen un complejo tramado sinfónico de tonos, ambientes, tiempos y peripecias, pero ese abigarramiento se resuelve siempre según un orden riguroso y casi maniático, en el que cada cosa encuentra su lugar para que el aparente caos adopte una figura precisa", dice.
Riguroso. Casi maniático. Vargas Llosa trabaja con materiales que le resultan cercanos, paisajes, personajes e historias, los separa en sus partes, los mide y los pesa, calcula hasta el milímetro el modo de reunirlos y construye con ellos un mundo que es a la vez real y diferente. Julia Urquidi, con quien estuvo casado, es y no es el personaje de La tía Julia y el escribidor. Las visitadoras de Pantaleón y los burdeles de Piura en La casa verde también pasaron por el laboratorio físico y químico del autor. Siguen pareciendo muy reales pero son, de una manera u otra, también ficticios.
Lo que Vargas ha dicho de la cantante y autora peruana Chabuca Granda, la autora de "La piel de la canela", se le podría aplicar perfectamente a él mismo: "A Chabuca le pasó lo mejor que puede pasarle a un artista. El mundo que inventó en sus canciones sustituyó al Perú real y es a través de aquél como imaginan y sueñan la realidad peruana millones de personas que nunca han puesto los pies en mi país".
Dentro de la ley, de la razón y el orden, no hay nada que Vargas Llosa no pueda hacer con la palabra. Cuando deja escapar lo irracional (su defensa de las corridas de toros, las tortuosidades eróticas de Los cuadernos de don Rigoberto y Travesuras de la niña mala ), lo hace por pura coherencia lógica, para darle un espacio determinado a las facetas menos claras de su mente. En su obra, difícilmente Vargas Llosa da saltos al vacío, esas carreras ciegas que llevan excepcionalmente al creador a lo sublime pero que con frecuencia muchísimo mayor hacen que se despeñe contra el piso.
Poner el cuerpo
El dominio alucinante que tiene sobre su medio expresivo y su tendencia a trabajar sobre un programa podrían haber hecho de él un escritor perfecto pero frío si no hubiera sido por su característica más polémica: la de poner el cuerpo siempre. En primer lugar, en la exposición de su vida íntima. La conflictiva relación con su padre, a quien creyó muerto hasta cumplir los diez años; el casamiento con su tía, en 1955, la posterior separación y la unión con su prima Patricia, en 1965, dieron siempre alimento a sus ficciones. Se abstuvo, en cambio, de usar otros episodios, como la célebre trompada que le aplicó en 1976 al colombiano García Márquez o bien por discrepancias doctrinarias o bien porque Gabo intentó seducir a Patricia. Pero no pudo evitar que el jamás aclarado episodio corriera por el mundo convertido en una suerte de novela no escrita.
En segundo lugar, Vargas Llosa puso su cuerpo en la política. De pocos escritores se puede decir que se hayan expuesto tanto en este campo. Dando una vuelta de tuerca a aquel hermoso verso de Machado sobre la segunda inocencia que da en no creer en nada, Vargas pasó con la misma pasión de la izquierda irrestricta a la derecha sin censura cuando se dio cuenta de que algo malo ocurría con un Fidel Castro que encarcelaba al poeta Heberto Padilla, en 1971.
Nunca llegó tan lejos como en 1990, cuando intentó llevar su sentido del compromiso a las urnas. Cualquiera que haya estado en esa campaña presidencial peruana se ha formado para siempre una idea de lo mal que se llevan el lirismo de un político novel, las reglas del marketing, los jingles que transforman a los candidatos en dentífricos y la percepción popular acerca de si esos candidatos tienen o no tienen las condiciones mínimas para tomar las riendas de sus asuntos. Era evidente que alguien sin escrúpulos dejaría al gran hombre en ridículo. Y ese alguien fue Alberto Fujimori.
"Cuando Vargas Llosa decidió presentarse a las elecciones para la presidencia de Perú, algunos dimos un salto de puro sobresalto. Ibamos a perder quizá, por Dios sabe cuánto tiempo, a uno de nuestros novelistas más imprescindibles en los zarandeos de una disputa política en la que partía con la desventaja de su honradez. Sin duda, sería blanco de todo tipo de malentendidos y maledicencias e incluso era probable que hubiera riesgos para su vida. Era difícil de aceptar, incluso de entender. Recuerdo que, durante un almuerzo en un restaurante madrileño, Octavio Paz me llevó a un lado para decirme, muy serio: ´Fernando, hay que quitárselo de la cabeza...´ Yo me eché a reír: ´Hombre, no querrás que hagamos campaña contra su campaña...´", contó años más tarde el filósofo Fernando Savater.
Y, sin embargo, tal vez sean precisamente esas "locuras" las que hacen de Vargas Llosa el escritor que es. Es común que se diga de él: "Me gusta su obra, pero no lo que dice o lo que piensa", pero quizá no sea posible separar los dos términos: sin la intensidad con que se compromete, sin sus desplantes y sus declaraciones, tal vez la obra no hubiera sido lo que, afortunadamente, ha sido.

En 2005, con casi 70 años y toda la gloria encima, quiso ver con sus propios ojos lo que ocurría en Gaza, para contarlo en una serie de artículos. Sus elogios a Margaret Thatcher y, más aún, al premier italiano Silvio Berlusconi, en nombre de un liberalismo a granel, le valieron no pocos reproches. Incluso agravios, para ser más precisos. En 2008, durante su visita a la Argentina, un grupo de manifestantes apedreó el ómnibus en el que viajaba Vargas Llosa rumbo a un seminario organizado por la Fundación Libertad. A comienzos de este año, fue abucheado en Chile en la inauguración del Museo de la Memoria, cuando respaldó al todavía candidato Sebastián Piñera. Sus opiniones no tienen fronteras ni términos medios: "Cristina Fernández es un desastre total", dijo hace un año.
Pero, equivocado o no, a él no le alcanza con opinar bajito. Se siente como aquel pez en el agua que le dio título a su libro de memorias. Se cree con derecho a zambullirse de lleno en la corriente. Al fin y al cabo, serán ésos los ruidos que se llevará al gabinete para convertirlos más tarde o más temprano en novelas que están fuera del tiempo.
© LA NACION

La Nona.- Roberto Tito Cossa

2010-08-09T17:27:00.001-07:00

MIÉRCOLES 29 DE ABRIL DE 2009
Roberto "Tito" Cossa:La Nona
Esa metáfora siniestra de la viejita insaciable– mientras esperaba el turno en lista de espera para abordar, como tantos otros, un barco de carga de ELMA con sus bártulos y sus libros rumbo al exilio.

Personajes:

La Nona: Es la matriarca de esta familia, controla a todos los integrantes de esta debido a su carácter y sus continuas necesidades de alimento, las que mantienen a la familia entera siempre en alerta y con una continua, y cada vez peor, crisis económica. Es un personaje de carácter fuerte, con un apetito insaciable. Como personaje principal de esta obra, crea, en los espectadores, distintas emociones como la risa gracias a su relación con su nieto, el chicho, que a toda costa trataba de “eliminarla”.. Y todo debido a que esta señora de edad avanzada siempre sale con las suyas.

Chicho: Hijo de doña María y, por tanto, nieto de la Nona con quien, desde un principio, tiene una relación de amor incondicional. Este es un holgazán disfrazado de artista y que gracias a su “nonita” y al desempleo de Carmelo, se ve forzado a trabajar para llevar dinero a su familia.

Don Francesco: Es el que atiende el kiosco. Cuando Chicho le ofrece la mano de la Nona el acepta, creyendo que de la mujer que se esta hablando es Marta, cuando se da cuenta de que se iba a casar con la vieja, tuvieron que ofrecerle una falsa herencia y decirle que a esta tan solo le quedaba 1 mes de vida.

Síntesis:

La historia parte cuando están todos comiendo en la mesa, y Carmelo empieza a revisar su libro de contabilidad de la casa, es ahí cuando se les informa, al resto de los integrantes de la familia, su deudosa y preocupante situación económica.

Carmelo advierte a Chicho que tendrá que ponerse a trabajar para ingresar algo de dinero a la familia.

Chicho conversa con Carmelo y lo convence de llevar a la Nona al médico, para ver cuanto tiempo más le queda de vida.

María y Carmelo la llevan al médico, quien les dice que esta tiene una perfecta salud y que va a vivir por muchos años más.

Por esto, Carmelo insiste a Chicho con su idea de trabajo, pero a este no le parece buena, puesto que nunca ha trabajado y es muy flojo.

Chicho tiene otra idea, casar a la Nona con Francesco, así tendrían otro ingreso económico y no tendrían que preocuparse por la Nona.

Chicho le propone a Francesco su idea del matrimonio, claro que este pensó que se casaría con Martita (él estaba enamorado de ella), cuando Chicho le dijo que era con la Nona el casamiento, este se rehusó, hasta que Chicho le invento una falsa herencia y le agregó que a la Nona no le quedaba más que 1 mes de vida.

Martita trabajaba de prostituta, pero mentía a sus padres diciendo que era farmacéutica y que tenía turnos de noche.

Con estas condiciones Francesco aceptó, claro que la única que no se alegraba por la noticia era Alyuna, ya que, cuando joven, esta le hubiera amado…y hasta ahora sus sentimientos no habían cambiado.

Después de casados, la Nona ya no sólo le hacia la vida imposible a su familia, si no que ahora también a Francesco, a quien lo tenía en la ruina debido a que se había comido todo lo que tenía en el kiosco.

Francesco queda inválido y envejece muy rápido, y a Chicho se le ocurre darle un vasito y mandarlo a la calle a pedir limosna.

A todo esto, Carmelo había perdido su puesto y estaba cesante, la situación económica empeoraba cada vez más y ya había empezado a hipotecar y vender muchas de cosas de la casa.

Por esto se empieza a convertir en alcohólico.

Don Francesco era, finalmente, el que más dinero recaudaba en 1 día.

Todos en la casa hacían un doble esfuerzo por conseguir más dinero, incluyendo a Anyula quien cada vez cobraba más por sus clases de piano y cada vez tenía más alumnos en 1 día para llevar dinero para comer, y lo que era peor, para darle comida a la Nona.

Uno de esos días don Francesco no esta en el lugar donde lo habían dejado, nunca más volvió a saberse de él y perdieron esa fuente de ingresos.

Carmelo seguía con sus problemas de adicción y debía seguir vendiendo cosas de la casa, tales como un mueble, el refrigerador y hasta la cama.

Un día todos salen de la casa y dejan un brasero prendido en la pieza de la Nona, donde ella estaba durmiendo.

Al cerrar la puerta, la Nona se levanta, deja el brasero en el comedor, y se empieza a preparar unos huevos.

Chicho, desesperado, no se le ocurre mejor idea que poner veneno en el vaso de la Nona, para que esta muriera de una vez.

El vaso lo toma Anyula, quien muere por intoxicación.

Al tiempo después muere Marta, quien al haberle contado a su familia su trabajo real, estos le conseguían clientes, todo para ayudar económicamente, por esto ella queda exhausta y muere.

También muere Carmelo, debido a un exceso de alcohol en la sangre lo que le causo un paro cardíaco.

María cobra el seguro y se lo da a Chicho para que le de comida a la Nona, y esta parte hacia Argentina a vivir con su hermana.

Chicho, sólo con la Nona, llega a tal punto de desesperación, debido a que todos se habían muerto o ido, ya no quedaba ningún mueble en la casa y tenía que convivir y hacerse cargo de la Nona, que agarra una pistola.

Apunta con esta a la Nona, pero luego se arrepiente y se apunta a sí mismo, apretando el gatillo y suicidándose.

Así solo queda viva la persona que le hizo la vida imposible a todos sus cercanos, la Nona.

Análisis a la obra
Escenografía:

La escenografía consta de 2 ambientes; El primero, y mas importante, es la casa de la cual podemos ver el comedor, la cocina y el dormitorio de Chicho, también se puede ver la ropa tendida. Es un ambiente humilde, sin lujos.

El otro ambiente es el kiosco de don Francesco, en el cual los personajes intercambian algunos diálogos pero, aun así, no tiene mayor relevancia en la obra.

La iluminación varia con el cambio de ánimo.

Vestuario:

Cada vestuario resalta la personalidad del personaje: Chicho es flojo, desaliñado, etc y lo vestían con ropas desordenadas y que se notara que no salía mucho de la casa.

A Martita se le resalto mucho el vestuario debido a que su profesión lo ameritaba, y aún más si es que nunca dijeron la profesión, eso quedaba a la imaginación de cada espectador.

Gente de teatro: Roberto "Tito" Cossa

Porteño, hijo y nieto de inmigrantes italianos.Su mamá había aprendido guitarra y fue profesora, pero recién retomó el piano cuando enviudó y los hijos estuvieron grandes. Creció bajo la sombra de dos tíos paternos: el menor, René Cossa, llegó a ser durante el primer gobierno peronista Director de Radio y Difusión: “Dirigía los desfiles de actores y esas cosas de los actos peronistas...”, recuerda. El otro tío, Miguel Cossa, era también actor y también pertenecía al teatro comercial, pero era un cómico: tuvo su cuarto de hora cuando hacía un personaje de un funebrero al que Juan Carlos Pinocho Mareco le preguntaba por alguien y él invariablemente respondía: Azul quedó. Los tíos René y Miguel fueròn aquello a lo que se opuso estética, política e ideológicamente.“Es natural que los jóvenes se rebelen contra los mayores. Al teatro político épico, al teatro de la resistencia de los Cuzzani, Kizarraga o Dragún, nosotros respondíamos con el Naturalismo. Poníamos a dos personajes en escena diciendo: Hola cómo te va y pensábamos que era la revolución total. ¡Por matar a los padres escribímos como los abuelos!”

En ese ambiente de familia tana, Cossa hizo la primaria en una escuela pública de Villa del Parque y la secundaria en el colegio Sarmiento. En realidad sólo hasta cuarto año: “Me echaron por una broma. Teníamos que escribir una composición porque el 17 de octubre era el aniversario de la muerte de Chopin. Y yo hice, a propósito del 17 de octubre, todo un juego entre Chopin y el peronismo. La profesora de música le pasó mi composición al director, y le director llamó a mi padre y le dijo que no tenía más remedio que echarme..."

Hizo un año de Medicina, luego la colimba y ante la muerte de su papá debió comenzar a trabajar... en periodismo (como Cicho el personaje de La nona)

entró a Clarín en 1956 y, en simultáneo, empezó a hacer teatro con un grupo de actores: “Podría haber sido actor –admite –, pero creo que funcionó en mí el miedo al escenario, los autores somos actores cobardes.”

¿Cómo llegó La nona?

La estrené en 1977. En realidad nació porque Alejandro Romay citó a cinco autores –Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher, Ricardo Talesnik, Ricardo Halac y yo– para hacer en Canal 9 un libro de televisión para un ciclo unitario con el protagónico de Pepe Soriano, que ya tenía su personaje de Don Berto, un viejito italiano. A nosotros se nos ocurrió que fuera una mujer, la nona, en lugar de el nono... Y yo lo escribí. Tiene algunos tics de mi abuelo materno que vivía con nosotros: el cocoliche y eso que tienen los viejitos de comer a cada rato... Lo escribí en 1970, lo hizo finalmente Canal 13 dos años después, y yo recibí sólo algunos elogios. La cuestión vino con la obra teatral. La estrené en 1977 y todavía se sigue haciendo.

En todo América latina, España, Italia, Francia, Alemania... Hace poco la estrenaron en Turquía.

Cuando llegó el momento se dio cuenta que tenía una obra exitosa y un grupo de trabajo con los dramaturgos Carlos Somigliana y Carlos Gorostiza, y no tenía sentido irse del país. Después del

éxito de La nona –que cosechó también una molotov en la puerta del teatro y con ello más popularidad –, Cossa formó parte de Teatro Abierto, una reacción de los autores cansados, molestos por una especie de ninguneo en las salas oficiales, en la televisión estatal, en las escuelas de teatro donde. Veintiún autores, todos de golpe haciendo teatro a las seis de la tarde en plena dictadura, fue una movida equivalente a las

del rock y de las revistas Humor y Satiricón . Después de eso –derrota de Malvinas mediante– llegó la apertura democrática de 1983 y, con ella, su etapa de mayor actividad. Ya había escrito Gris de ausencia (1981) y Tute cabrero (1981). Después siguieron Ya nadie recuerda a Friedrich Chopin (1982) , sobre aquella historia del secundario. Y también El viento se los llevó (1983), De pies y manos (1984), Los compadritos (1985), y Yepeto (1987) otro gran éxito que hizo famoso a Darío Grandinetti y que todavía se hace en España... Pasaron los años y Tito Cossa sigue fiel a su línea, entre la esperanza y la denuncia: Pingüinos , estrenada en 2001, habla de los jóvenes de hoy –dice–, de esa necesidad de huir de la realidad que los expone a la violencia, al fracaso, a la marginación.
Publicado por Victor Murkies en 14:35 0 comentarios

Del amor y otros demonios.- García Márquez, Gabriel

2010-08-09T17:16:00.000-07:00

armenza Kline - Apuntes sobre literatura colombiana (comp.)

Del amor y otros demonios: tragedia inquisitorial <> Del amor y otros demonios: incinerando la colonia <> De los demonios, incluido el amor
Del amor y otros demonios: Incinerando la colonia

Isabel Rodríguez Vergara

Nació en Bogotá, Colombia. Hizo sus estudios universitarios en la Universidad Nacional de Colombia, donde recibió la licenciatura en Filosofía e Idiomas. Realizó tanto su maestría como su doctorado en Literatura en Cornell University. Isabel pertenece a la "Asociación de colombianistas" y actualmente es la editora de la revista "Estudios colombianos". Dicta los cursos de literatura hispanoamericana en George Washington University en Washington, D.C. Sus publicaciones están dedicadas a varios de los escritores latinoamericanos, destacándose su libro El mundo satírico de Gabriel García Márquez.

Este ensayo discutirá la novela histórica más reciente de Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios (1994) con sus matices mágico-realistas y autoconscientes, es decir, que a la vez que expone una historia, discute su proceso creativo.1 La fricción entre el texto 'original' de la historia colombiana y el ficticio de la novela, será motivo de meditación en este trabajo. El discurso de ella se interpretará como una exploración de la identidad hispanoamericana bajo el sistema colonial español que se construye y se destruye a la vez mediante la exposición del personaje central, Sierva María de Todos los Angeles, niña de doce años (hija de una mestiza y de un marqués español), metáfora del colonizado.

La exposición del 'ser'bajo el colonialismo será analizada a través de la herencia étnica y familiar, el estado físico, mental y moral de esta joven mujer, es decir, su condición de enferma y loca, de santa y de prostituta, características que la sitúan en fronteras geográficas, médicas y morales límites. Sierva María se localiza en una frontera indefinida entre dos mundos: el negro e indio americano y el blanco europeo: el mundo sano y el mundo enfermo; el mundo moral y el amoral. La enfermedad de María Mandinga, su locura (supuestamente originada por una mordedura de perro), será vista como una metáfora política e histórica en Del amor y otros demonios, a la vez que el exorcismo y la Inquisición, serán expuestos como los medios represivos para acallar al colonizado.

Bajo el aparente relato de la breve e intensa historia de amor entre Sierva María de Todos los Angeles de doce años de edad con el sacerdote Cayetano Alcino Del Espíritu Santo Delaura y Escudero, de 36 años, el discurso de la novela debate la complejidad de sistemas simbólicos, durante el período colonial español, entre los cuales el lenguaje, las reglas de matrimonio y del amor, las relaciones económicas, el arte, la ciencia y la religión cuentan como las más importantes. Consciente de la incapacidad de las culturas de ofrecer a todos los humanos la misma forma de entrar en el orden simbólico, el discurso de la novela centra a una mujer - situada normalmente en un punto intermedio entre la cultura y la naturaleza, en un nivel más bajo que el hombre- para diseminar su significado cultural. De aquí la importancia del papel de Sierva María como transgresora del orden colonial.

El fecundo y ambiguo título de la novela sugiere el estado de enamoramiento (entre dos transgresores en un sistema colonial), como un demonio más, a la vez que el narrador identifica varias veces en la ficción al "demonio" como la serie de prejuicios que despiertan en Sierva María impulsos instintivos reprimidos que proyecta al mundo exterior (convulsiones obscenas, ladridos en jergas idólatras, gritos, agresividad contra otros, etc), interpretados como enfermedad. 2

La novela se abre con dos páginas introductorias sin título, a manee}ra de prólogo (gesto similar al volumen de Doce cuentos peregrinos, 1992) que enfatizan dos eventos pertinentes a la creación de la novela: el primero, la destacada posición del narrador quien como reportero testigo, en el ano de 1949, presencia el vaciamiento de las criptas funerarias del antiguo convento de Santa Clara, vendido ya para construir un hotel de cinco estrellas. Allí encontró "la noticia", es decir, el cuerpo de Sierva María de Todos los Angeles, con una larga cabellera de "veintidós metros con once centímetros",(11) (alusión al cabello del epígrafe de Santo Tomás en la novela) protagonista de la historia, en medio de desórdenes de huesos de tres generaciones de obispos y abadesas, entre otros. El evento de presenciar la "noticia", le confiere autoridad al narrador, a la vez que el discurso le identifica con el grupo de escritor-historiador y arqueólogo, todos ellos rescatando temas (cuerpos), clasificando información (huesos) e identificando los objetos (palabras).3

El segundo evento anunciado en este prólogo, que pone en tela de juicio la autoría de la novela, es la feliz coincidencia de haber encontrado en el cadáver de Sierva María de Todos los Angeles con su espléndida y mágica cabellera, la fuente de la leyenda que su abuela le contaba cuando era niño, origen a su vez, del texto de la novela. Una escurridiza leyenda (oral), una incipiente arqueología (huesos en fosas erradas) y un episodio autobiográfico, se citan como fuentes de la novela que se comienza a construir en 1949, tres siglos más tarde de haber sucedido los eventos y se publica en 1994, cuarenta y cinco años después del desmantelamiento de la cripta.4

Sin embargo, García Márquez no cuenta en su introducción, que además de la leyenda oral que su abuela le transmitió, Sierva María existe en la 'Historia Oficial' de Cartagena de Indias, en textos, que por sus abiertas 'coincidencias' y conociendo el rigor investigativo del escritor colombiano, seguramente consultó. Me refiero a la 'hechicera' Lorenza de Acereto, juzgada por el Tribunal de la Inquisición en 16135 García Márquez entonces, estaría reescribiendo el texto de un caso histórico de una víctima de la Inquisición en Cartagena de Indias en el siglo XVII (que supera la mera leyenda en detalles) como pretexto para recrear los conflictos culturales que dramatizan una situación colonia¡, emparentando la antropología con la novelística y el psicoanálisis, como disciplinas hermenéuticas (ya que todas ellas giran alrededor del estudio de significados). El narrador-analista, funciona como una especie de intérprete, estableciendo comunicación entre los variados sectores de poder (el estado, la iglesia, los textos); la lealtad de García Márquez aquí no parece inclinarse hacia el discurso del poder colonial ya que no busca para el personaje central una posición 'cultural aceptable', sino más bien, una aceptación equitativa de la cultura del 'otro' (el colonizado).

El discurso de la novela acertadamente dramatiza el intrincado proceso de interpretación cultural tanto en la antropología como en la historia, proceso que en última instancia, se disipa en los ficticios signos del lenguaje. El ilustre comentario del controvertido antropólogo Clifford Geertz -que afirma que: "Las culturas no pueden ser vistas a través de verdades objetivas. Ellas tienen que inscribirse y ser entendidas como una novela. Las sociedades como las vidas, contienen sus propias interpretaciones"6-, es comparable a las contradicciones de interpretación y de imprecisión del lenguaje histórico, ajeno al científico de las ciencias exactas, del que ya alertó Hayden White. 7 García Márquez también confunde historia y novela hasta el punto de declarar que escribió, El general en su laberinto (1989), novela sobre Simón Bolívar, para "escribir la verdadera historia de Colombia... no la historia oficial, para que nos cuenten en un solo tomo cómo es ese país en una novela". Agrega que estima que él escribió la verdadera historia de Bolívar. 8 Y así como ocurrió que el pasaje de la masacre de las bananeras en Cien años de soledad pasó de ficción a la historia oficial, no sorprendería que la novela de Bolívar y la de Lorenza de Acereto adquieran el distinguido rango de 'historias'. García Márquez, siguiendo un marco de referencia antropológica de la cultura, (definida ella en situaciones de poder colonial), ubica el comportamiento de una comunidad, expone sus acciones y actitudes para entenderlas y calificarlas a la luz de contextos más amplios y más concretos en el tiempo y en el espacio; es decir, más históricas. Sin embargo, el texto de la novela, como la historia, no puede ser objetivo ni científico; es interpretativo y por lo tanto ideológico.

El texto de la historia 'oficial' y el ficticio se debaten creando fricciones, coincidencias y contradicciones, y en última instancia, la ficción toma, como en la pintura de Botero, giros ideológicos previsibles para los conocedores de la obra previa del escritor colombiano. Como la novelesca Sierva María, Lorenza (la hechicera) nace en Cartagena de Indias; la primera, hija de un marqués español y de una mestiza; la segunda, hija de un aventurero genovés y de una española. Los Acereto se establecen en Cartagena de Indias por el año 1585 y en el 86 nace Lorenza; los padres de Sierva María, Ignacio Alfaro de Dueñas, segundo marqués de Casalduero y señor del Darién y Bernarda Cabrera, viven durante el siglo XVII. La unidad familiar de las dos niñas es inexistente por diversas razones: en Sierva María, por falta de amor entre los progenitores; en Lorenza, debido a la muerte de su madre y la dedicación a los negocios de su padre. La primera se enamora a los doce años de un sacerdote y poeta llamado Cayetano Alcino del Espíritu Santo Delaura y Escudero de 36 años de edad. La segunda, contrae matrimonio a la edad de once años con un hombre de 38. Sierva María confronta la cultura española al enamorarse de un sacerdote, hablar lenguas africanas y vestirse como negra; Lorenza, a su vez, se casa sin amor con un hombre que le es infiel en múltiples ocasiones y tienen hijos con él, hasta que, cansada de sus maltratos decide tener un amante y hacer uso de la hechicera para deshacerse de su marido, de acuerdo con la interpretación de los historiadores que han escrito sobre su caso. El tiempo en las dos historias difiere: la 'historia' de Lorenza abarca hasta muchos años de su vida adulta, pero se concentra en el proceso inquisitorial; la de Sierva María relata aproximadamente cinco meses de su vida, acumulados en detalles de su enfermedad, exorcismo, encarcelamiento, enamoramiento y muerte. Las dos sufren el proceso de Inquisición, con cargos de delitos análogos relacionados principalmente contra la fe católica: por hacer hechizos, uso de supersticiones, mezcla de asuntos sagrados y profanos e invocaciones del demonio en procura del futuro que 'le pertenece al creador', según los inquisidores; a Lorenza particularmente se le acusa además, por haber llevado vida deshonesta y atentado contra la integridad de su marido. Las incriminaciones a Sierva María, aunque similares a las de su doble, aparecen poetizadas en el discurso de la novela; sin embargo, García Márquez interfiere para agregar las suyas, o exagerar las existentes contra los colonos, llevando el discurso de la novela a sus límites. Podríamos condensar esos 'Iímites' en dos rasgos sobresalientes: primero, la relación de Sierva María, culturalmente negra africana, con un sacerdote blanco; y segundo, su enfermedad (inventada por los colonos). El fin de las dos 'historias' asimétricamente marca también la condena del narrador de la novela, al sistema colonizador. Si bien Lorenza, en la historia original, irónicamente recibe una leve condena de dos años de destierro voluntario de la ciudad de Cartagena, algunas penitencias y el pago de cuatro mil ducados de Castilla, (debido al peso de la familia Acereto que contaba con tres familiares en el Santo Oficio) Sierva María se autocondena al suicidio al perder su amor y ante su impotencia para sobrevivir el sistema Colonial. Gesto que debe entenderse como una censura de García Márquez a dicho sistema.

El narrador usurpa el papel del analista en esta novela y deconstruye su 'sujeto' de análisis a través de complejos procesos de significación. No existe por lo tanto, una inseparabilidad absoluta entre los términos 'sujeto' y 'discurso'; el sujeto humano es el tema de la semiótica relacionada con el psicoanálisis; la significación ocurre sólo a través del discurso. 9 El 'sujeto' será aquí una mujer, Sierva María de Todos los Angeles, definida por su subconsciente y la determinación cultural (consciente); mujer 'expuesta' como producto de discursos históricos coloniales, entre ellos, la etnografía y el psicoanálisis.

Sinteticemos las características del sujeto Sierva María de Todos los Angeles o María Mandinga, y veamos cómo se 'construye' su realidad, es decir, sus actividades significativas, culturalmente específicas y generalmente inconscientes. Su nacimiento, su apariencia física, infancia, localización y lenguaje; sus gustos e inclinaciones; la percepción de los otros hacia ella, y su condición de "enferma" sitúan a este personaje en la frontera, en bordes indefinidos entre los dos mundos: el negro americano y el blanco europeo; el mundo sano y el mundo de la locura.

La descripción de la familia y el lenguaje de Sierva María serán vitales para la formación de su subjetividad y su campo cultural. Nace en una posición límite, de estrangulamiento, sietemesina y sin amor: de padre español, con características de algún retraso mental, y rechazada por su madre mestiza.10 El nombre, la infancia y el entorno geográfico y cultural de este personaje también son fronterizos: altema su nombre en español sin apellido con el inventado nombre africano de María Mandinga; este personaje es también doble culturalmente por su entorno español (hija del marqués de Casalduero, y de la plebeya, Bernarda Cabrera) y africano (amamantada, criada y hecha bautizar bajo la tutela de la negra yuruba-católica, Dominga de Adviento, símbolo de "enlace entre los dos mundos". Sin embargo, Sierva María reconoce a Dominga como su madre y elige dormir con los esclavos; baila y domina varias lenguas africanas, se viste con ropa y collares africanos y festeja familiarmente con ellos, con pólvora y música, sus doce años. Sierva María escoge y construye su identidad africana como María Mandinga: hablar la lengua yuruba, se niega a aprender español peninsular, a leer y escribir, y a recibir lecciones de aritmética.

Así como su origen y crianza se tiñen de dos colores, su espacio físico fluctúa entre desplazamientos de los dos mundos: el de los amos (la casa de sus padres biológicos y blancos) y el de los esclavos (el patio y zonas intermedias) donde habitan el resto de los negros y Dominga, su 'madre de leche', (no la biológica, cuestionando así la familia como legado cultural).

Tres 'faltas' en Sierva María activarán la condena al exorcismo y al proceso de la Inquisición: una social, una moral y una de parentesco. Su 'falta' social, la ausencia de apellido español, su aparente bastardía, niega la presencia del padre y marca su falta de poder frente al colono. A cambio, ella autónomamente, sustituye su identidad blanca por la africana bajo el nombre de María Mandinga, a su elección y en desafío a las leyes coloniales de parentesco. La segunda 'falta' es moral: al ser cuestionada también en su integridad moral futura, localizándola en la frontera entre la santidad y la prostitución, según los augurios de Dominga Sarmiento (al declarar que sería santa) y los de su padre Ignacio de Alfaro Dueñas, segundo marqués de Casalduero y señor del Darién (al afirmar que sería puta) (59-60). La tercera 'falta' es física: María Mandinga tampoco es 'normal', padece de alguna enfermedad, ante los ojos de los blancos: la rabia, la posesión demoníaca y la locura, se confunden en una sola, en una época en que medicina-religión y superstición estaban indiferenciadas, como bien nos lo recuerda Michel Foucault. 11 Dicha dolencia físicamente marcada por la leve señal en su tobillo izquierdo, de mordedura causada por un perro supuestamente rabioso, enfatiza una funesta 'diferencia' que la conducirá a la muerte; psíquicamente, su comportamiento abierta y malsanamente africano siendo hija de un noble blanco y una mestiza, amenaza el orden cultural dominante y por lo tanto, se debe controlar por los medios legales de la Inquisición.

Y es así que María Mandinga, bajo sospechas de posesión demoníaca dictaminada por el Obispo por "las convulsiones obscenas y sus ladridos en jergas idólatras" (76) es intemada en el Convento de Santa Clara, adonde simbólicamente la conducen vestida de Juana la Loca en un Domingo de Ramos, hasta "desaparecer en el pabellón de las enterradas vivas" (84). La llevan a la última celda, al lado del pabellón que sirvió de cárcel a la Inquisición, "a los noventa y tres días de ser mordida por el perro y sin ningún síntoma de la rabia" (87), mientras es llamada "engendro de Satanás" por las monjas, pero animada por las esclavas negras que cuidan el presidio. Desde este momento, la rabia (enfermedad virulenta transmitida por animales) y la posesión de los demonios (enfermedad inventada o 'interpretada' por la Iglesia) se confunden en una sola en este personaje que debe ser sometido al exorcismo, (ceremonia usada por la Iglesia Católica para expulsar los demonios de las personas que han caído bajo su poder), según la ley eclesiástica que sigue las normas europeas de la Inquisición.

En un ambiente intimidado por El Santo Oficio, el discurso de la novela debate el significado del 'encuentro de dos mundos': el negro africano en América (producto del comercio de esclavos) y el blanco español (que domina las instituciones gubernamentales y jurídicas); subraya la tenue frontera divisoria entre la práctica (negra) de la magia negra y los rituales (blancos) del exorcismo, favoreciendo a la primera, ya que en ella se sacrifican animales, mientras que los exorcistas y el "Santo Oficio se complace (n) descuartizando inocentes en el potro o asándolos vivos en espectáculos públicos" (98). Contrapone la eficacia de la medicina de los negros a la -europea; cuestiona valores y actitudes culturales españolas tales como la persecución y prejuicios contra los judíos y la relevancia de la honra; anota que la Inquisición había condenado a mil trescientos médicos, o de profesiones relacionadas, a distintas penas o a la hoguera, en cincuenta años.

Es Abrenuncio, intencionalmente un médico judío, celosamente vigilado por El Santo Oficio, quien expone y desenmascara con toda su autoridad científica, los ejemplos lamentables en que se había confundido la rabia, la posesión diabólica, al igual que ciertas formas de locura y otros trastornos del espíritu (155). Desmiente privadamente, a su vez, los poderes sobrenaturales de la niña (levitación o adivinación del futuro y santidad), impotente y penosamente convencido que nadie se pronunciaría en contra de la credulidad popular. En el plano de autoridad espiritual a su vez, el sacerdote y poeta Cayetano Alcino del Espíritu Santo Delaura y Escudero, no encuentra la posesión demoníaco sino que identifica y explica el motivo (al que García Márquez quiere llevar a los lectores) de las reacciones de Sierva: "Creo que lo que nos parece demoníaco son las costumbres de los negros, que la niña ha aprendido por el abandono de los padres" (124). Es entonces la cultura negra la que está en juicio por los europeos y debe exorcisarse, y Sierva María sirve de chivo expiatorio. Sin embargo, el texto reivindica la cultura negra y acusa a la europea, destruyendo los valores del colono, al afirmar el mismo Delaura refiriéndose a la abadesa Josefa Miranda: "Si alguien está poseído por los demonios es Josefa Miranda", dijo. "Demonios de rencor, de intolerancia, de imbecilidad. Es detestable!" (128). 12

García Márquez trata de articular en esta novela doblemente la historia de los individuos sobre el inconsciente de la cultura y la historicidad de las culturas sobre el inconsciente de los individuos, que abren, sin duda, los problemas más generales que se pueden plantear con relación al nombre.

Y por último, hablaré del amor, que como otro demonio desde el punto de vista europeo, será también motivo de transgresión en esta novela. El amor, en parte inconsciente y en parte construcción cultural, entre la niña y el cura, le permite al narrador explorar dogmas y principios teológicos de la fe católica (tales como la idea de pecado, la institución del matrimonio, la ausencia de alma en los indios, y la animalidad de los negros, origen de serios prejuicios raciales que predominan en el siglo XX), en forma muy polémica y dialógica.

Al surgir la pasión amorosa entre Delaura y Sierva María, el sacerdote, a quien el obispo le describe el amor como un sentimiento ,contra natura', transfiere con el tiempo y el contacto, el lenguaje de amor de los Evangelios al neoplatónico de Garcilaso de la Vega en las múltiples instancias en que se dirige a Sierva María rindiéndose culto: "Por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero" (119). 13 Le confesó que "no tenía un instante sin pensar en ella, que cuanto comía y bebía tenía el sabor de ella, que la vida era ella a toda hora y en todas partes, como sólo Dios tenía el derecho y el poder de serio, y que el gozo supremo de su corazón sería morirse con ella" (169). El amor, tema que dominó la literatura española del siglo XVI, es recreado en esta novela transplantando de Europa dos tópicos literarios bellamente expresados: el del amor cortés y el del locus amoenus. 14 Dicha pasión amorosa entre monseñor Cayetano Delaura a los treinta y seis años de edad y Sierva María a los doce, nace en el presidio como una relación curador-enferma, a través de un lenguaje que se apropia y corrompe a la vez el tópico medievalista y renacentista del amor cortés, cuya expresión es la lucha del amante por una dama inalcanzable. El discurso de la novela se impregna de voces de trobadores, en las cuales escuchamos en su mayor parte el canto del amante Delaura (trans-gredido por la interrupción femenina de Sierva María) de la poesía amatoria de Garcilaso de la Vega (1501?-1536), que recitan, viven y tergiversan los amantes infractores, ambientada en una cárcel y en el soñado jardín literario de autocreación constante (eterna primavera).

Como amante cortesano, Delaura concibe el amor como un deseo que crece y que nunca es satisfecho, como fuerza ennoblecedora y en el que se rinde culto a la amada, mientras Sierva María, acostumbrada a presenciar el amor libre de los negros, se sorprende ante el tortuoso sufrimiento de su amado. En la novela, los dos yacen juntos uno al lado del otro sin hacer el amor, pero sin saciarse de hablar de los males del amor: "se revolcaban en cenagales de deseo pero al límite de sus fuerzas: exhaustos pero vírgenes. Pues él había decidido mantener su voto hasta recibir el sacramento, y ella lo compartió" (172). Con el tiempo, la pasión de Delaura se convertirá, según él, en posesión demoníaca que confiesa al obispo después de desnudarse, Dorar y autoflagelarse: "Es el demonio, padre "o. El más terrible de todos" (159). El amor erótico para Delaura sólo puede ser sinónimo del demonio; su confesión sincera ante el obispo fue más bien una diligencia judicial, luego de la cual Delaura es condenado a servir de enfermero de leprosos en el hospital del Amor de Dios, donde no puede volver a ver a Sierva María.

El tema del locus amoenus se inscribe tres veces en la novela a través de sucesivos sueños de Delaura y Sierva María. Mientras Monseñor Cayetano Delaura investiga la posesión diabólica de Sierva María, se sueña que:

Sierva María estaba sentada frente a la ventana de un camponevado, arrancando y comiéndose una por una las uvas de un racimo que tenía en su regazo. Cada uva que arrancaba retoñaba en seguida en el racimo. En el sueño era evidente que la niña llevaba muchos años frente a aquella ventana infinita tratando de terminar el racimo, y que no tenía prisa, porque sabía que en la última uva estaba la muerte (102).

En la cuarta parte de la novela, ante el asombro y temor de Delaura, Sierva le relata haber soñado el mismo sueño (144). En la escena final de la novela, surge una fatal variación: en lugar de arrancar Sierva las uvas de una en una lo hace "de dos en dos, sin respirar por las ansias de ganarle al racimo hasta la última uva" (198), y así, queda muerta de amor. García Márquez ha transgredido el tópico del locus amoenus; el fértil jardín literario renacentista autogenerador constante de vida, se convierte en esta novela en un jardín de muerte. Prisionera de la Inquisición y lejos de su identidad africana, al perder su amor, único puente existente con la cultura colonial, María Mandinga, escoge morir (una muerte blanca ya que la yuruba continúa viviendo otra vida)15 Al tomar consciencia de su condición de 'chivo expiatorio' del sistema colonial para castigar los 'demonios' hispanoamericanos por los medios represivos del exorcismo y de la inquisición, Sierva María elige dejarse morir como una señal de derrota y de protesta ante el mundo europeo. Su "ser" se perdió bajo la política del colonialismo. América para la niña mandinga-europea ha dejado de ser el pretendido y soñado paraíso literario renacentista para convertirse en una tumba donde lo único que queda es apresurar su muerte: el suicidio.

Y es así como termina esta leyenda de amor que el autor le escuchó contar una vez a su abuela.

1. Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios (Bogotá: Norma, 1994). Citaré de esta edición. El concepto de novela histórica en América Latina ha sido recientemente estudiado por Seymour Menton en Latin Ameticas New Historical Novel (Austin: University of Texas Press, 1993).
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2. Sigmund Freud, "Una neurosis demoníaca en el siglo XVII" 1992. Citado en Moisés Lemlij, " A propósito de las monjas del Convento de Santa Clara: una mirada psicoamlítica" en Luis Millones y Moisés Lemlij, ed. En el nombre del Senor (Lima: Biblioteca Peruana de Psicoanálisis, 1994). El demonjio para Fred}ud podría ser una figuera peterna, y la posesión demoníaca sería lo que hoy se entiende por neurosis, disfrazadas de enfermedades orgánicas. Los demonios serían impulsos instintivos reprimidos y proyectados al exterior, según lo comenta Lemlij.
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3. Lo rudimentario de la arqueología se lee así en la novela: "El maestro de obra copiaba los datos de la lápida en un cuademo de escolar, ordenaba los huesos en montones separados, y ponía la hoja con el nombre encima de cada uno para que no se confundieran. Así que mi primera visión al entrar en el templo fue una larga fila de montículos de huesos, recalentados por el bárbaro sol de octubre que se metía a chorros por los portillos del techo, y sin más identidad que el nombre escrito a lápiz en un pedazo de papel. Casi medio siglo después siento todavía el estupor que me causó aquel testimonio terrible del paso arrasador de los años". (10).
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4. Dice el texto: "A mí, en cambio, no me pareció tan trivial, porque mi abuela me contaba de niño la leyenda de una marquesita de doce años cuya cabellera le arrasaba como una cola de novia, que había muerto del mal de rabia por el mordisco de un perro, y era venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros. La idea de que esa tumba pudiera ser la suya fue mi noticia de aquel día, y el origen de este libro". (11).
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5. En Manuel Tejado Femández, Aspectos de la vida social en Cartagena de Indias (Sevilla: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1954). El capítulo H (45-79), relata la vida de la hechicera Lorenza de Acereto. Eventos de su vida son tomados por Tejado Fernández del Archivo Histórico Nacional, Sección de la Inquisición. Hasta el día de hoy no conozco a ningún crítico que haya elaborado esta hipótesis que interpreta Del amor y otros demonios como novela histórica basada en el 'caso' de Lorenza de Acereto.
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6. Véase, Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures (New York: Basic Books, 1973). La traducción de la cita es mía; la original de Geertz reza así: "Cultures were not to be seen through for the objective truths undemeath. They had to be entered and understood, like a novel. Societies, like lives, contain their own interpretations," (New York Times Magazine ,April 9,1995, 46).
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7. Hayden White, "The Historical Text as a Literary Artifact" en The Writing of History: Literary Form and Historical Understanding. Edit. Robert A. Canary and Henry Kozicki (Madison: University of Wisonsin Press, 1978), (41-62).
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8. En María Elvira Samper, "Entrevista a Gabriel García Márquez", Semana, Marzo 14, 1989, pp. 27-33, p. 28. Para un estudio sobre esta novela véase mi libro, El mundo satírico de Gabriel García Márquez (Madrid: Pliegos, 199 1).
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9. Para un análisis de la relación entre semiótica y psicoanálisis, véase a Kaja Silverman, The Subject of Semiotics (Oxford: Oxford University Press), 1983.
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10. Es interesantísimo como el texto describe su nacimiento al borde de la muerte. Dice que Sierva María estuvo cerca del estrangulamiento físico por el cordón umbilical y que sobrevivió milagrosamente. Su apariencia de "renacuajo descolorido, y el cordón umbilical enrollado en el cuello estaba a punto de estrangularla" (59).
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11. Ver Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, trad. de Richard Howard (New York: Random House, 1965; 1988). Refiriéndose a la vida en los asilos en el siglo XVIII en Francia, Foucault puntualiza lo indefinido y confuso del concepto de locura, de manera similar a la confusión entre rabia, posesión diabólica y locura en Del amor y otros demonios. Dice: "between madness, false madness, and the simulation of madness, the limit was indistinct -identical symptoms confused to the point where transgression replaced unity; further still, medical thught finally effected all identification over which all Westem thought since Greek medicine has hesitated: the identification of madness with madness that is, of the medical concept with the critica] concept of madness." (276-77).
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12. La sección del amor forma parte de una ponencia leída en Viena, Austria en el "III Encuentro de escritores Iberoamericanos", Oct. 8 al 12 de 1994
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13. En numerosas instancias se representa el amor cortés en la poesía amatoria no sólo de Garcilaso de la Vega, sino de la tradición del italiano Francesco Petrarca (1304-1374) considerado como el primer gran humanista del Renacimiento cuya influencia fue decisiva en la poesía española, especialmente de su Cancionero y de los Triunfos inspirados por su amor a Laura de Noves. García Márquez reinterpreta, adaptando la idea del "Soneto X" de Garcilaso que habla de las prendas de la amada. Al llevarle la maletica a Sierva que su padre le había enviado, Delaura "puso las cosas una por una sobre la mesa. Las conoció, las olió con un deseo ávido del cuerpo, las arnó, y habló con ellas en hexámetros obscenos, hasta que no pudo más" (159). El tono del amor más allá de la muerte lo transmite Delaura quien estaba seguro que "no tenía más corazón que para Sierva María, y aún así no le bastaba. Estaba convencido que no habría océanos ni montañas, ni leyes de la tierra o el cielo, ni poder del infierno que pudiera apartarlos" (165)
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14. Para una definición del amor cortés, véase Ed. Alex Preminger, Princeton Encyclopaedia of Poetry and Poetics (New Jersey: Princeton, 1965). pp. 156-159. En A.D. Deyermond, Historia de la literatura española. La Edad Media, (Barcelona: Ariel, 1973), se discute el locus amoenus, la pradera como un topo tradicional de las retóricas latinas; representado como un claro bosque o jardín que frecuentemente sirve de escenario para sucesos amorosos. Gonzalo de Berceo, nacido a finales del siglo XII, en los Milagros de Nuestra Señora se distinguió en la tradición española medieval por el desarrollo de este tópico, tema que continuó en el Renacimiento (109-123).
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15. Los yorubas creen en la reencarnación. La muerte, para ellos, marca la transición hacia la 'otra vida'; la mayor parte del simbolismo yoruba de los rituales de sepultura, gira alrededor de un viaje. Véase, J.S. Eades, The Yoruba Today (Cambridge: Cambridge University Press, 1980), 118-143.
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Del amor y otros demonios: tragedia inquisitorial <> Del amor y otros demonios: incinerando la colonia <> De los demonios, incluido el amor

Del amor y otros demonios.- García Márquez, Gabriel

2010-08-09T17:01:00.000-07:00

Racismo utópico en Del amor y otros demonios
de Gabriel García Márquez

Maarten Steenmeijer
Radboud University - Nijmegen, Holanda

Resumen:
Según Gabriel García Márquez, es de lamentar que a lo largo de los siglos Latinoamérica haya sido entendida e interpretada según criterios ajenos. Sin embargo, en su narrativa el autor colombiano, además de criticar el paradigma hegemónico del Occidente, también se inscribe en él, como ejemplifica la representación de la cultura y la identidad negras en Del amor y otros demonios, idealizadas y, a la vez, marginalizadas en el discurso garciamarquiano, como se espera mostrar en este artículo.

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En la sociedad colonial retratada en Del amor y otros demonios, la última y extraordinaria novela de García Márquez, la presencia de los indios es escasa y, además, queda restringida al mundo de los criollos en que se centra la historia. Se trata de tres personajes: Sagunta, una vieja celestinesca, el diácono que hace de anfitrión en el palacio del obispo, y el padre de Bernarda Cabrera (la madre de Sierva María). En realidad, se trata de un mestizo que, gracias a su energía y astucia, se ha conquistado una posición económica y social nada desdeñable en la sociedad colonial. Su hija amplía estas cualidades, convirtiéndose en una persona ávida, calculadora, implacable, despiadada y lasciva que seduce de forma brusca al segundo marqués de Casalduero para ser su esposa. Luego descuida sin escrúpulo alguno a su hija, dedicándose con gran fervor al comercio y a su pasión por Judas Iscariote, un antiguo esclavo convertido en torero y gigoló, quien le contagia con una fatal adicción a la miel fermentada y las tabletas de cacao, por la cual la ‘mestiza brava de la llamada aristocracia de mostrador’1 se va transformando irremediablemente en una ruina. Añádase a ello que ella, después de la muerte de su amante, se empeña en satisfacer su ‘avidez de vientre para saciar un cuartel’ (ibídem) con los negros en el trapiche de la familia y parece justificada la conclusión de que la esposa del marqués es un personaje unidimensional, como lo es la rígida y rencorosa abadesa del convento de Santa Clara. A diferencia de lo que ocurre con la monja - símbolo de la España más ensimismada y dogmática -, sin embargo, hacia el final de la novela se agrega un constituyente trágico a la vida y persona de Bernarda Cabrera cuando ésta, abriendo su pecho a su marido, hace el balance de una vida desalmada y fracasada.

Esto no quita que sea coherente considerar a Bernarda Cabrera y su padre como personas pervertidas por una sociedad fundamentada en una mentalidad racista que provoca ambiciones y aspiraciones nefastas en los súbditos interraciales que, motivados o estimulados por su identidad y posición inseguras y movedizas, no dudan en aprovechar sin escrúpulo alguno cualquier oportunidad para subir el escalafón económico y social. Es revelador, por ejemplo, que a Bernarda Cabrera no le importe la enfermedad de Sierva María por las posibles consecuencias fatales sino por las posibles consecuencias sociales.

Uno de los representantes más despiadados del sistema colonial es, sin duda alguna, el marqués de Casalduero, un traficante de esclavos que, gracias a ‘sus trápalas maestras y la venalidad de los aduaneros’, fue ‘el tratante individual más afortunado de su siglo.’ (61) Su hijo, ‘Don Ygnacio de Alfaro y Dueñas, segundo marqués de Casalduero y señor del Darién’ (16), es una caricatura de la aristocracia encarnada por su padre:

Ygnacio, el heredero único, no daba señales de nada. Creció con signos ciertos de retraso mental, fue analfabeto hasta la edad de merecer, y no quería a nadie. El primer síntoma de vida que se le conoció a los veinte años fue que estaba de amores y en disposición de casarse con una de las reclusas de la Divina Pastora, cuyos cantos y gritos arrullaron su infancia. (49)

La representación del marqués roza con lo caricaturesco o incluso lo grotesco, pero cuando a raíz de la enfermedad de su hija empieza a preocuparse por ella, llega a tener una dimensión dramática y humana. Igualmente, el papel del obispo don Toribio de Cáceres y Virtudes excede al de alto representante de la religión oficial y fiel ejecutor de las prácticas de la Inquisición:

Llevaba unas abarcas de labriego y una camisola de lienzo basto con pedazos luidos por los abusos del jabón. La sinceridad de su pobreza se notaba a primera vista. Sin embargo, lo más notable era la pureza de sus ojos, sólo comprensible por algún privilegio del alma. (74)

Teniendo en cuenta que ‘toda inquisición o exorcismo ha de conducirse con la autorización y bajo la dirección de un obispo’ (Palencia-Roth 1997: 120), no sería imposible, incluso, suponer que don Turibio de Cáceres procuró que se sepultara a Sierva María en el altar mayor de la capilla del convento de Santa Clara, lugar sagrado y, por consiguiente, nada evidente para una presunta poseída por el diablo que no mostró ni el menor rastro de arrepentimiento.

Con todo ello, no es difícil estar de acuerdo con Margaret Olsen cuando dice que ‘ningún personaje de la élite cartagenera colonial de García Márquez [es] un participante completo y creyente en sus sistemas de exclusión y represión. Al contrario, cada uno se ha construido o revisado para caber dentro de los parámetros del poder colonial, con la excepción de dos personajes: Abrenuncio y Sierva María.’ (Olsen 2002: 1078) Se puede añadir que Abrenuncio de Sa Pereira Cao es un disidente que brilla por su presencia ilustrada en un mundo regido por dogmas escolásticos y prejuicios trasnochados. Con sus ideas sobre una dulce muerte para los enfermos sin otra perspectiva que una agonía larga y horrible, el médico se revela incluso como un defensor avant la lettre de la eutanasia. Obsérvese, empero, que el médico, asimismo, abraza unas creencias que no corresponden con el paradigma empírico y racional de la Ilustración, como es su convicción robertredfordiana de que ‘la incomunicación con los caballos ha retrasado a la humanidad.’ (41)

El afán intelectual y la mentalidad crítica del médico judío tienen su paralelo en el escepticismo erudito del padre Cayetano Delaura, aunque éste se distingue de aquél por su intensa sensibilidad sexual, que se manifiesta plenamente cuando, ocupándose del exorcismo de Sierva María, se enamora locamente de la hija del marqués mordida por un perro rabioso y acusada de estar poseída por el diablo.

Cabe concluir, pues, que la élite colonial representada en la novela garciamarquiana y protagonizada por personajes ambiguos como el marqués, el obispo, el médico y el padre enamorado, se muestra como una comunidad sin rumbo cierto, inestable, confundida, turbada o incluso perdida. El siguiente diálogo entre Delaura y Abrenuncio, los dos personajes más ilustrados en la historia, me parece muy ilustrativo al respecto:

«A mi edad, y con tantas sangres cruzadas, ya no sé a ciencia cierta de dónde soy», dijo Delaura. «Ni quién soy».

«Nadie lo sabe por estos reinos», dijo Abrenuncio. «Y creo que necesitarán siglos para saberlo». (155)

La calificación ‘con tantas sangres cruzadas’ me parece clave en este contexto. En la novela de García Márquez, el mestizaje no representa la promesa de una raza cósmica que reúne lo mejor de cada uno de sus constituyentes sino el fracaso2, la confusión, la decadencia, la ruina:

[El obispo h]abló del batiburrillo de sangre que habían hecho desde la conquista: sangre de español con sangre de indios, de aquellos y estos con negros de toda laya, hasta mandingas musulmanes, y se preguntó si semejante contubernio cabría en el reino de Dios. (140-141)

A lo mejor, la pregunta retórica al final de esta cita descorre algo del misterio que rodea la muerte enigmática del padre Tomás de Aquino de Narváez, el párroco que ‘se apasionó por las religiones y las lenguas africanas, y vivió como otro esclavo entre los esclavos’ (181). A petición del obispo, que por razones de salud no puede continuar los exorcismos de Sierva María, el padre Tomás se presenta en el convento de Santa Clara y, ganando la confianza de ésta y, asimismo, la de la abadesa, confirma su identidad de puente entre las dos culturas separadas por diferencias abismales. Por razones que ni el narrador es capaz de aclarar, al día siguiente encuentran el cuerpo del padre en el aljibe de Getsemaní, el barrio de los esclavos donde vivía el sacerdote. Si es cierto que esta muerte misteriosa permite muchísimas explicaciones o interpretaciones - una muerte natural y solitaria; un asesinato perpetrado por alguno(s) de los parroquianos del barrio; una alusión a la muerte violenta de Pier Paolo Pasollini -, también lo es que cabe perfectamente en el marco de la confusión, la fatalidad o incluso la maldición sufrida por la clase en el poder representada en Del amor y otros demonios.

La muerte prematura de Sierva María puede interpretarse como un síntoma de una larga y terca tradición plagada de fanatismo e intolerancia y, al mismo tiempo, turbada por una identidad cultural intrincada y confusa. El contraste entre esta cultura y la adaptada por Sierva María es tan agudo como significativo: ésta se manifiesta como sólida, fuerte, estable, e incluso me atrevería a añadir inocente y pura. Crecida y criada entre los negros, la muchacha ha incorporado las creencias, las maneras de ser, los rituales y los idiomas de las etnias de origen africano, cuyas señas de identidad religiosas y culturales se encarnan en un sentimiento de la vida feliz, armonioso y auténtico. En un principio, incluso le resulta posible vivirlo plenamente en el exilio del convento al que le condenan el paradigma supersticioso y temeroso de la sociedad criolla y, por añadidura, la docilidad e ingenuidad de su padre:

Poco después pasaron dos esclavas negras que reconocieron los collares de santería y le hablaron en lengua yoruba. La niña les contestó entusiasmada en la misma lengua. (...)

Recuperó su mundo al instante. Ayudó a degollar un chivo que se resistía a morir. Le sacó los ojos y le cortó las criadillas, que eran las partes que más le gustaban. Jugó al diábolo con los adultos en la cocina y con los niños del patio, y les ganó a todos. Cantó en yoruba, en congo y en mandinga (...). (90-91)

Cabe apreciar, pues, que la suerte de Sierva María es, sin duda alguna, confusa y trágica pero que su identidad cultural dista mucho de serlo. Y con esta afirmación voy entrando de lleno en la cuestión que me ocupa aquí: la cultura e identidad negras representadas en Del amor y otros demonios. En la sociedad ficcionalizada por García Márquez, la etnia y la cultura africanas tienen varios papeles. Un examen somero muestra que los negros tienen el rol tópico de esclavos, es decir, de seres que la comunidad dominante considera como infrahumanos y que la historia oficial niega. Son, igualmente, una presencia inquietante o incluso una amenaza para la élite criolla, por tener otros rituales, otros idiomas, otros códigos y, además, por irradiar la vitalidad de la mala hierba, como sugieren las ‘invasiones’ de los esclavos en la casa del marqués en cuanto se debilite la vigilancia. Nótese, sin embargo, que los esclavos del marqués no le hacen daño en ningún momento, por lo cual quedan en entredicho los motivos de los temores del aristócrata:

Por primera vez solo en la tenebrosa mansión de sus mayores, [el marqués] apenas si podía dormir en la oscuridad, por el miedo congénito de los nobles criollos de ser asesinados por sus esclavos durante el sueño. Despertaba de golpe, sin saber si los ojos febriles que se asomaban por los tragaluces eran de este mundo o del otro. (55)

La desconfianza del marqués tiene su eco en el recelo que su hija provoca en la falsa marquesa, quien ‘[c]uando más concentrada estaba en sus negocios sentía en la nuca el aliento sibilante de serpiente en acecho (...).’ (63)

El ‘peligro negro’ en Del amor y otros demonios tiene dos caras, pues además de ser una amenaza infrahumana, los negros son, a veces, una amenaza sobrehumana por su belleza, que resulta irresistible o incluso insoportable para los criollos, como es el caso de la cautiva abisinia que vale su peso en oro y que aturde extremadamente al nuevo virrey. Igual de desconcertante es el físico de Judas Iscariote, el esclavo libre con rastros chippendalianos del que Bernarda Cabrera se ha enamorado perdidamente y cuyos vicios marcarán la muerte del hombre fatal y la ruina de la presunta aristócrata.

En la novela de García Márquez, los negros no son individuos, como indica el hecho de que no tengan nombre. Resaltan dos excepciones: Judas Iscariote y Dominga de Adviento, la criada negra que era la única persona capaz de gobernar la casa del marqués. No es difícil explicar la posición atípica de estos dos personajes: son dos negros ‘infiltrados’ en el mundo criollo, aunque de maneras muy diferentes pues si Judas Iscariote es, como indica su nombre, un traidor de su cultura de origen que ha sido corrompido por los vicios de la sociedad dominante (la codicia, el materialismo, el narcisismo)3, la antigua criada del marqués reúne lo mejor de los dos mundos:

Dominga de Adviento (...) era el enlace entre aquellos dos mundos. (...) Se había hecho católica sin renunciar a su fe yoruba, y practicaba ambas a la vez, sin orden ni concierto. Su alma estaba en sana paz, decía, porque lo que le faltaba en una lo encontraba en la otra. Era también el único ser humano que tenía autoridad para mediar entre el marqués y su esposa, y ambos la complacían. (18-19)

Resulta, pues, que, aparte de engendrar a personas de una belleza sobrehumana, la raza negra es capaz de asumir una identidad híbrida armoniosa. Si nos detenemos brevemente en la masa anónima de los negros en la casa del marqués, en el convento de Santa Clara y en el barrio de los esclavos, comprobamos el mismo contraste entre los negros y los criollos. No faltan prácticas desconcertantes (piénsese en la circuncisión de Sierva María ejecutada por Dominga de Adviento, ciertas costumbres sexuales y algunos ritos de sacrificio y curación) pero lo que domina en el mundo negro garciamarquiano es la vitalidad, el espíritu comunitario, la armonía. Valgan como muestras las siguientes citas, que no necesitan comentario:

Poco después pasaron dos esclavas negras que reconocieron los collares de santería y le hablaron [a Sierva María] en lengua yoruba. La niña les contestó entusiasmada en la misma lengua. Como nadie sabía por qué estaba allí, las esclavas la llevaron a la cocina tumultuosa, donde fue recibida con alborozo por la servidumbre. (90)

[Sierva María] convivía con todas las potencias del amor libre en las barracas de los esclavos. (174)

El barrio de los esclavos, al borde mismo de la marisma, estremecía por su miseria. (...) Sin embargo, era el barrio más alegre, de colores intensos y voces radiantes, y más al atardecer, cuando sacaban las sillas para gozar de la fresca en mitad de la calle. (183)

Frente al mundo enfermo, caduco, rígido, pervertido y confuso de los criollos, el mundo negro se revela como joven, vital, sano, natural, sensual, auténtico. Con esta representación, el autor se opone a la deshumanización de los negros perpetrada por el paradigma criollo para celebrar, como dice Michael Palencia-Roth, ‘el modo de ser de una cultura que hasta hoy día ha sido casi imperceptible en su obra y que, con pocas excepciones, no ha figurado en los cánones de la historia de la literatura colombiana: la africana.’ (Palencia-Roth 1997: 111) Es de apuntar, sin embargo, que la representación de los afrocolombianos como una etnia primitiva, sana, inocente y natural también confirma ciertos tópicos del ideario occidental o, para ser más concreto, del paradigma romántico. A lo anterior se agrega que el verbo ‘celebrar’ no es, a mi modo de ver, el más apropiado si se tiene en cuenta que, a diferencia de los criollos, los negros apenas tienen una voz propia en Del amor y otros demonios, cuyo discurso está dominado por un narrador que simpatiza con ellos pero sin vivir con ellos. Si la novela ‘celebra’ una cultura, es la cultura de origen europeo, por aborrecida que sea por el propio autor fuera de sus ficciones. Apréciese, por ejemplo, la elaboración de los dos personajes que con su vasta erudición, refinada cultura, afán crítico y profundo escepticismo representan la incipiente versión caribeña del paradigma de la Ilustración: Abrenuncio de Sa Pereira Cao y Cayetano Delaura. Recuérdese, asimismo, que los catalizadores que posibilitan el contacto de Sierva María con su padre y con Cayetano Delaura son fenómenos culturales europeos: ‘las canciones de antaño’ (69) cantadas y tocadas por el marqués en la tiorba italiana y las poesías de Garcilaso de la Vega. Si bien es cierto, como sostiene Arnold M. Penuel, que en Del amor y otros demonios ‘the enslaving dogmas and practices of the Church are placed in juxtaposition with the liberating forces of Renaissance humanism, enlightenment rationalism and freethinking, and the eclectic religion and culture of African slaves’ (Penuel 1997: 46), también lo es que las prácticas religiosas y culturales de origen africano quedan mucho menos elaboradas y exploradas que las de origen europeo.

En resumen: creo pertinente reconsiderar las afirmaciones de Michael Palencia-Roth, Margaret M. Olsen y Diógenes Fajardo Valenzuela de que la cultura africana ocupa ‘una posición tan central y explícita’4 en Del amor y otros demonios. Más que celebrar, expresar o profundizar la cultura negra, el narrador de García Márquez alude a ella y la observa. Desde un punto de vista exterior, idealiza y, a la vez, marginaliza a los negros, revelándose como un racista utópico, viendo ‘con los ojos de Occidente’. En su esencia, pues, la estrategia narrativa del nobel colombiano no difiere de la de Mario Vargas Llosa, por distintos que sean los idearios y propósitos ideológicos de los dos autores. Saúl Zaratas y Sierva María son dos personajes conquistados por etnias y culturas marginalizadas y, asimismo, dos víctimas de una usurpación narrativa que les ubica en la periferia de la historia y de la Historia.

Notas

[1] García Márquez 1994: 15. Del amor y otros demonios, 5ª edición (Buenos Aires: Editorial Sudamericana). Todas las citas de la novela remiten a esta edición.

[2] Recuérdese el amor imposible - sin ir más lejos - de Cayetano Delaura y Sierva María, unidos sólo en el sueño.

[3] Me parece significativo que el narrador nunca recurra al término ‘negro’ al caracterizar o referirse o aludir a Judas Iscariote.

[4] Olsen, Margaret M., 2002: 1067. Véase, asimismo, Fajardo Valenzuela, Diógenes, 1997: 120, donde se afirma que la novela nos pinta ‘un fresco de la presencia del mundo africano en la cultura colombiana.’

Obras citadas

Fajardo Valenzuela, Diógenes, 1997. ‘El mundo africano en Del amor y otros demonios de Gabriel García Márquez’, América Negra, 14: 101-124.

García Márquez, Gabriel, 1974. El coronel no tiene quien le escriba (Barcelona: Plaza y Janés).

___ 1983. ‘La soledad de la América Latina’, Casa de las Américas, 137 (marzo-abril 1983).

___ 1984. Cien años de soledad, ed. Jacques Joset (Madrid: Cátedra).

___ 1991. Obra periodística Vol. 1. Textos costeños, Recopilación y prólogo de Jacques Gilard (Madrid: Mondadori).

___ 1994. Del amor y otros demonios, 5ª edición (Buenos Aires: Editorial Sudamericana).

___ 1999. ‘¿Cuáles son las prioridades de la humanidad para las próximas décadas?’, in Por la libre. Obra periodística 4. 1974-1995 (Barcelona: Mondadori).

___ 1999. ‘Por un país al alcance de los niños’, in Por la libre. Obra periodística 4. 1974-1995 (Barcelona: Mondadori).

Hutcheon, Linda, 1988. A Poetics of Postmodernism. History, theory, fiction (New York/London: Routledge).

O’Bryan-Knight, Jean, 1995. The Story of the Storyteller: La tía Julia y el escribidor, Historia de Mayta, and El hablador by Mario Vargas Llosa (Amsterdam/Atlanta: Rodopi).

Olsen, Margaret M., 2002. ‘La patología de la africanía en Del amor y otros demonios de García Márquez’, Revista Iberoamericana, LXVIII, 201 (Octubre-diciembre 2002).

Palencia-Roth, Michael, 1997. ‘Del amor y otros demonios: tragedia inquisitorial, beatificación africana’, in Apuntes sobre literatura colombiana, comp. Carmenza Kline (Bogotá: Ceiba Editores).

Penuel, Arnold M., 1997. ‘Symbolism and the Clash of Cultural Traditions in Colonial Spanish America in García Márquez’s Del amor y otros demonios’, Hispania, 80 (March 1997).

Steenmeijer, Maarten, 1998. ‘El dolor fantasma de Gabriel García Márquez’, in Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Birmingham 1995. Tomo VII Estudios Hispanoamericanos II, ed. Patricia Odber de Baubeta (Birmingham: Department of Spanish Studies, University of Birmingham), 281-286.

Vargas Llosa, Mario, 1987. El hablador (Barcelona: Seix Barral).

___ 1990. ‘El nacimiento del Perú’, Contra viento y marea (III) (Barcelona: Seix Barral).

___ 1991. A Writer’s Reality (Syracuse: Syracuse University Press).

© Maarten Steenmeijer 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/delamor.html

El Ajedrez, Espejo de la Vida

2010-08-08T20:30:00.000-07:00

El Ajedrez, Espejo de la Vida

Sonja M. Musser

Este ensayo se dedica al Prof. Lanin Gyurko,
a Fernando Pedró y al sitio METAJEDREZ

In ceremonies of the horseman, even the pawn must hold a grudge. – Bob Dylan

Ambos genios de la literatura fantástica realista argentina, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, se inspiraron por el ajedrez, utilizándolo de imágen, analogía y modelo en sus obras. Este ensayo mostrará el impacto de este juego importantísimo a la cultura humana en la literatura, trazando su historia y unas apariencias significativas en la literatura hasta e inclusive a Borges y Cortázar mismos. También, se incluirá una referencia al uso paralelo del ajedrez en el arte de M. C. Escher.

No se sabencon precisión los orígenes del juego de ajedrez. Como el sol, se originó en Levante y su popularidad circunnavegó el mundo.Es probable que la primera versión, Chaturanga, se inventara antes de 600 d.C. en China o en India y se diseminara con las peregrinaciones de los monjes budistas. Llegó a Persia donde se llamaba Chatrang y luego en árabe Shatranj. El ajedrez llegó a Europa por vía de tres rutas: la invasión de España y Sicilia por los musulmanes, y el Imperio Bizantino. Desde Europa viajó al nuevo mundo con los conquistadores. En el arte, la lucha maniquea que se representa entre los dos lados opuestos, blanco y negro o más sangrientamente blanco y rojo, se convierte en la analogía de una batalla, una guerra, la vida, la raza humana, el mundo, el universo, Dios y su poder. La importancia del ajedrez también se ve en el uso de su terminología fuera del contexto del juego en el lenguaje cotidiano. Es curioso que dos de los más importantes términos son negativos: stalemate (mate ahogado) y peón.

La primera mención del ajedrez en la lengua castellana aparece en la Disciplina Clericalis (s. XII) de Pedro Alfonso donde se contaba entre la lista de las siete cualidades del caballero perfecto. En el siglo siguiente, salió el mejor libro medieval de juegos, el Libro de acedrex dados e tablas (1283) de Alfonso X el Sabio, Rey de Castilla y León. En este manual ricamente iluminado de problemas, mayormente traducidos de obras árabes, Alfonso el Sabio manifiesta la importancia de este juego intelectual en su época. Por dedicar tanto esfuerzo en crear una obra tan bella y grande, sabemos que los juegos, y en particular el ajedrez, que ocupa la primera y mayor parte del tomo, eran de suma importancia para este rey medieval. La introducción nos explica que Dios quería que los hombres tengamos todo tipo de diversión y los problemas mismos del ajedrez nos indican que para Alfonso este juego intelectual era un reto que enseñó mucho más, por ejemplo, acerca de estrategias de guerra, de política, aún de vida. Las iluminaciones nos muestran que todos participan igualmente en el juego (como en la vida), nobles y pobres, hombres y mujeres, árabes y cristianos, viejos y niños. Con la dualidad típica de la Edad Media, Alfonso el Sabio, hacía un papel doble de translatio studii, tranfiriéndonos la sabiduria oriental y de darnos un símbolo para interpretar en el juego del acedrex.

Desde la llegada de ajedrez al Occidente, no ha dejado de incluirse en la literatura. The 64-Square Looking Glass: The Great Game of Chess in World Literature (Times Book, 1993), editado por Burt Hochberg, es un compendio de selecciones de literatura ajedrecista de muchos autores. Su tabla de contenido se lee como un Who’s Who de la literatura mundial. Algunos de los más famosos son Woody Allen, Poul Anderson, Fernando Arrabal, Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Anne Brontë, Lewis Carroll, Ian Fleming, E. M. Forster, Thomas Hardy, Sinclair Lewis, Vladimir Nabukov, Ezra Pound, Alfred, Lord Tennyson, Miguel de Unamuno, y Kurt Vonnegut, Jr. Examinaremos de éstos a una serie de ajedrecistas que se influenciaron: Lewis Carroll, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

Lewis Carroll en su Through the Looking Glass (1871) planteó un juego anotado como base del libro entero. En la anotación, Alice figura como un peón blanco aunque al principio no está consciente de su papel. Indica también la notación que Alice puede ganar en once jugadas. Después de hablar con la Reina Roja, y otros personajes-trebejos, ella se da cuenta:

It’s a great huge game of chess that’s being played – all over the world – if this is the world at all, you know. Oh, what fun it is! How I wish I was one of them! I wouldn’t mind being a Pawn, if only I might join – though of course I should like to be a Queen, best.[1]

La ingenua protagonista se convierte en trebejo, no sólo literariamente del autor Carroll, sino también literalmente en este juego de ajedrez vivo y de tamaño grande como se jugaba en las cortes reales en el siglo XV, y figurativamente como todos somos en el juego del mundo. Siendo niña e inocente lo ve todo como divertido y ella quiere jugar, aún si sólo puede jugar el papel de un peón, lo importante para ella es participar. Carroll convida a su lector a participar en el juego, dándole la notación del mismo y el desafío de tratar de jugar el papel de Alice, jugar como peón y ganar en once jugadas.

Para Borges, como para Bob Dylan, ser peón se convierte en algo más frustrante, más siniestro. En mi opinión, Borges no se veía como jugador, se veía más bien como peón bajo poder ajeno. Los peones son los trebejos más numerosos y débiles. El peón, como se usa la palabra en lenguaje cotidiano, describe a una persona indefensa, sin importancia y que se sacrifica por motivos desconocidos al peón. Temió que al final su posición en el universo era una de stalemate, es decir que no podía ganar porque no era jugando sino jugado. En un par de sonetos, intitulados “Ajedrez”, Borges catalogó todos los elementos que le fascinaban sobre este juego intelectual.

I

En su grave rincón, los jugadores
Rigen las lentas piezas. El tablero
Los demora hasta el alba en su severo
Ambito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigores
Las formas: torre homérica, ligero
Caballo, armada reina, rey postrero,
Oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido,
Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra
Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.

II

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
Reina, torre directa y peón ladino
Sobre lo negro y blanco del camino
Buscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada
Del jugador gobierna su destino,
No saben que un rigor adamantino
Sujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero
(La sentencia es de Omar) de otro tablero
De negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueño y agonías?[2]

Para Borges, todo lo referente al juego tiene su misterio, su importancia y su desafío, desde el simbolismo de los trebejos, el origen vago y atemporal en Asia, las cuadras innumerablemente reflejadas en su opuesto hasta, lo más importante, ¿quién juega a quién en este juego y en “el otro” juego de la vida?

En su artículo “El Manipulador manipulado: el determinismo ajedrecista en Borges” (Káñina, Vol. X (2) 1986, 29-33), Clark M. Zlotchew comenta que entre los jugadores oponentes de los cuentos de Borges “la lucha no se percibe como la que sucede entre las fuerzas del bien y del mal” sino que se percibe fría e imparcialmente “de la misma manera que el vencido de una partida amistosa de ajedrez pudiera hablar a su adversario”. El mismo título del artículo capta la esencia del poema comentado arriba – que el que manipula es en su turno manipulado por otro. Borges, autor, homo ludens juega con nosotros los lectores manipulándonos por lo que escribe mientras alude a otro poder creativo más grande que el suyo que lo manipula a él. Se siente atrapado en las reglas mágicas y adamantinas del juego/vida/universo y se siente sin libre albedrío. No obstante, al mismo tiempo se da cuenta de que un juego es un juego y hay otra perspectiva más grande.

Semejantemente Borges hizo muchísimas referencias al juego en sus cuentos y también se ve la inspiración del juego en la forma de sus argumentos donde protagonista y antagonista se ven como ajedrecistas oponentes. Refiere al juego en cinco de los ocho cuentos de El Jardín de senderos que bifurcan de Ficciones.El ajedrez aparece con frecuencia como símbolo en el género detectivesco, especialmente en las obras de Edgar Allen Poe.[3] En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” Borges pinta a los creadores de nuevos mundos como hombres que juegan taciturnamente al ajedrez. La cita con que comienza Las ruinas circulares es de Through the Looking-Glass ya discutido de Carroll. En “El Jardín de senderos que se bifurcan”los protagonistas, uno del oriente y uno del occidente, se oponen en una batalla de ingenio muy semejante a un juego de ajedrez. Cada jugada que hace un jugador determina las opciones del otro, como los buenos ajedrecistas pueden adivinar los resultados de muchas jugadas ya por venir. Dentro del texto mismo, el autor nos dice que la clave es que es un juego. “En una adivinanza cuyo tema es el ajedrez, ¿cuál es la única palabra prohibida?” En la segunda parte de Ficciones, Borges siguió el modelo de Carroll estableciendo el juego como base del cuento entero “El Milagro Secreto”. Un sueño de un partido de ajedrez se juega por generaciones de una familia que ya ha olvidado de que o por qué juegan este juego. En “La Secta del Fénix” nos dice claramente Orbis terrarum est especulum Ludi, es decir que la tierra es un espejo o un reflejo del (Gran) Juego.

Un artículo llamado “Chess and Mirrors: Form as Metaphor in Three Sonnets of Jorge Luis Borges” de Nancy B. Mandlove, que se publicó en el Kentucky Romance Quarterly (UA P1.K4) en 1980 posiblemente podría añadir a este estudio. Desafortunadamente, como la entrada para Uqbareste artículo no aparece en el número que tiene nuestra biblioteca.

Cortázar, en mi opinión, se vemás como jugador y buen jugador. Hace muchas referencias al juego como Borges, por ejemplo en el título de una colección de cuentos, Final del Juego. El final del juego, o endgame, forma una de las partes críticas del juego del ajedrez para ganar. También se usa el patrón de un juego de ajedrez para una trama como Carroll y Borges. En “Cartas de mamá”, el protagonista se da cuenta de que es como si jugara al ajedrez, pero no con una persona sino con tres o cuatro. Su oponente no es simplemente su mujer como creía, sino que también se le oponen su madre y su hermano muerto. Cada hecho de ellos se describe con la notación de ajedrez, tal como Carroll: “Peón cuatro rey. Peón cuatro rey. Perfecto.”, “Caballo rey tres alfil.”, y como Alice “Comprendió que a él le tocaba mover.”

Un artista contemporáneo a Borges y Cortázar, M. C. Escher también usó el ajedrez en su arte como símbolo, invitación a participar y desafío intelectual al observador. En su obra Metamorphosis II (1939-1940) hay una serie de cosas que se metamorfosean, un tema favorito de él y también de Cortázar como el cuento “Las armas secretas”. Empieza con la palabra metamorphose repetida como en forma de una crucigrama, que se convierte en un tablero de ajedrez, que se convierte en lagartos, que se convierten en hexagramas, que se convierten en panal, que se convierte en abejas, con se convierten en polillas, que se convierten en peces, que se convierten en pájaros, que se convierten en cubos, que se convierten en bloques, que se convierte en un villa en colina en la costa, cuyo mar es otra vez un tablero de ajedrez con trebejos. La muralla alrededor de la villa tiene un puente que conduce al roque blanco. Allá al final del largo dibujo el que lo mira se da cuenta de que a él le toca mover. Los otros trebejos mayormente están en el rincón del tablero donde los bordes del tablero se doblan y descienden hacia, supuestamente, la Nada. Otro carácter predilecto de Escher fue el jinete, como el caballo del juego de ajedrez. En su obra Jinetes que está pintado en la forma infinita de un mobius strip (cinta de moebius), el jinete blanco y el jinete rojo se repiten y se cruzan hasta formar el tablero mismo en el centro imposible pero teorético o visual. Elaboró este tema en otro dibujo más grande únicamente de su enlace. En el uso del ajedrez y de otras imágenes como los espejos, las metamorfosis y trucos para jugar con la perspectiva y percepción de su público, Escher y Borges se parecen mucho.

Jinetes, M.C. Escher, 1946
El juego del ajedrez fascinó intelectualmente tanto al homo ludens Borges y su discípulo Cortázar como a Carroll, Escher y tantos otros. En el ajedrez yace un problema eterno para los hombres que nunca se resuelve dos veces de la misma manera. Se dice que en toda la historia nunca se ha jugado dos veces el mismo juego como nunca se vive la misma vida. En la antigüedad como en la fantástica modernidad, el ajedrez nos inspira a contemplar el Gran Juego.

Obras Consultadas

Alfonso X. Libro de Acedrex dados e tablas, ed. facsimil de Edilán. Valencia: Artes Gráficas Vincent, S.A., 1987.

Borges, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, El Libro del Bosillo, 1991.

Carroll, Lewis. Through the Looking-Glass. Nueva York: Bantam Books, 1981.

Cortázar, Julio. Bestiario.

--. Las Armas secretas.

--. Final del Juego.

Hochberg, Burt, ed. The 64-Square Looking-Glass. Nueva York: Times Books, 1993.

Hooper, David y Kenneth Whyld. The Oxford Companion to Chess. Nueva York: Oxford UP, 1992.

Locher, J. L., ed. M. C. Escher: His Life and Complete Graphic Work with a Fully Illustrated Catalogue. Nueva York: Harry N. Abrams, Inc., 1982.

Rodríguez Monegal, Emir y Alastair Reid, eds. Borges. Nueva York: Elsevier-Dutton Publishing Co., Inc., 1981.

Notas:

[1] Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, 126.

[2] Jorge Luis Borges. Borges. eds. Emir Rodríguez Monegal y Alastair Reid. New York: E.P. Dutton, 1981. 280-281.

[3] John T. Irwin. The False Artaxerxes: Borges and the Dream of Chess. New Literary History: A Journal of Theory and Interpretation, 1993.

El Universo poético gobernado por la imaginación y la fantasía en dos poemas de Borges

2010-08-08T20:22:00.000-07:00

El Universo poético gobernado por la imaginación y la fantasía en dos poemas de Borges -

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UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES Departamento de Literatura Literatura Hispanoamericana Moderna Prof. Cristián Cisternas Ampuero 1er semestre del 2009

“Bienvenida Irrealidad” El universo poético gobernado por la imaginación y la fantasía en dos poemas de Jorge Luis Borges Luis San Martín Arzola

I.- Insertándonos en la poesía de Borges La gente goza de tan poca fantasía que tiene que recoger con ansia unos de otros esos pequeños adornos de la conversación. Son como traperos o colilleros de frases hechas. Pío Baroja • El poeta, su poesía y sus periodos poéticos Narrador, ensayista, y poeta argentino del siglo XX, cuya literatura se enmarcó dentro de cánones que, como los mundos que plasmó y que nos presentó como nacidos de la nada, existieron en un pasado indeterminado y en un no-existir-aún al mismo tiempo. Sus cuentos, sus ensayos, y lo que nos interesa ahora, sus versos, no eran parte de un futuro que se avecinaba ni de un vanguardismo completamente aceptado, sino que parecían haber venido de tiempos inmemoriales y eran proferidos por hombres inmortales, conceptos en ese momento muy distantes y disímiles respecto a lo que se estaba formando aquella época. Una irrealidad desde realidades que no se pueden precisar puesto que son la amalgama de un tiempo mítico que no existió jamás, que él sólo creó imaginariamente, pero que jamás pudo atrapar debido a su fugacidad, como veremos más adelante en el análisis de algunos sus poemas. Éstas realidades, en su primer periodo poético, fueron naciendo y configurándose molestosamente cotidianas, criollistas, y específicamente en la Argentina y en España, localistas. Toda esta literatura de su primera incursión brotó bajo la sombra del ultraísmo, –que a su vez profesaba en contra del modernismo-. Tal movimiento ultraísta profesó Borges a su llegada a España, el cual trajo consigo a su país natal, con un manifiesto publicado en 1921 en la revista Nosotros de Buenos Aires. Ahí se mencionaban postulados que dejaban entrever la búsqueda estética en la que estaba el muy joven poeta argentino, tales como la reducción a la imagen y a las metáforas ilógicas y chocantes como elementos principales de la lírica, el reproche de la excesiva adjetivización y el inútil adorno, además de una nueva disposición tipográfica, introducción de neologismos y la eliminación de la rima. Con sus estrofas y versos, Borges en particular se instauró en este género en contra del irracionalismo y del “yoísmo” de la poesía. En sus inicios nos presentó así barrios, rincones y calles viejas del Buenos Aires que trató de fundar y depurar míticamente -y no la capital cosmopolita y moderna con su punto centrífugo en el gran obelisco cercano a Corrientes, lo cual claramente no está presente en Fervor de Buenos Aires (1923) o en Cuaderno San Martín (1929), por ejemplo, poemarios primeros en donde su idealización de la realidad ya estaba latente, difícil de percibir a ciencia cierta. Con este –ismo Borges estaba formando parte de una poesía que se entendía bajo ciertos signos vanguardistas, que por supuesto en la época de su primer tramo poético entre 1923 y 1929, estaba “de moda”. Tiempo después él apuntó con el dedo hacia esa tendencia que estaba siguiendo en el primer cuarto del siglo XX, y la definió como la “equivocación ultraísta”, lo cual es muy decidor y tremendamente acucioso en el sentido de “cuasirenegar” de su obra poética
anterior y su costumbre de autoreconstruirse en las letras continuamente editando sus escritos de todo tipo. Como dice Manuel Ferrer, el poeta en su tiempo “…ha rechazado la poesía ultraísta por ser, en su opinión, sectaria y equivocada, por tratarse artificios metafóricos y juegos de entusiasmo juvenil” (25), es decir, una lírica que es hija de su inmadurez poética y anterior a su crecimiento intelectual desbordante y alejado de lo popular-local, cuyos rasgos y características dieron como resultado vástagos ya muy racionales, reiterativos y hasta fríos, que sin embargo por estar expresados líricamente no pierden su carácter tan sui generis conocido por todos, pues los poemas a diferencia de los ensayos y las narraciones, son “creaciones vibrantes de intuición instantánea” (Ferrer 26). En este ambiente se prefiguró su maravillosa poesía posterior. Pasaron muchos años después de que el escritor de Palermo dio sus primeros pasos en el género y hubo mucho silencio en este aspecto. Publicó poesía escasamente y su narrativa y ensayística fue en aumento, géneros por los cuales se hizo muy conocido y se constituyó como un gran escritor de ficciones, aunque él no creyese que ello lo hiciese menos o más poeta. Decía en una entrevista para L’Express: “Si algo soy, es poeta; quizá torpe, pero un poeta, espero”. Su retorno a la poesía llegó en 1960, cuando publicó El Hacedor , un libro compuesto por prosas y también por versos que inauguró un nuevo período en su poesía, al cual nos limitaremos de ahora en adelante, y que nos llevó desde el alegre costumbrismo porteño a la despiadada aridez de una vida quizás poco aprovechada aunque alegre por su presencia(Ferrer 30),, junto con la lacerante inquietud metafísica causante de una irrealidad que se crearía por el hecho de mirar la realidad objetiva desde otra perspectiva, tal como lo hacía con su vida el Homero del relato que lleva el mismo nombre que el poemario, quien vivía profusamente y al cual las cosas que le pasaban no le tocaban debido a su fuerte coraza de poeta, pues creía en la eternidad, tal como Borges: “Las impresiones resbalaban por él, momentáneas y vívidas…”, dice el mismo respecto al padre de la épica. Su poesía estuvo así influenciada por la de Macedonio Fernández y la filosofía de Arthur Schopenhauer, pensador que consideraba que el mundo era propiamente su idea, la cual a su vez era su conveniente verdad que valía para todo lo que veía y conocía, tal como pasaba en la imaginación poética que constituía la irrealidad en Borges. En resumen, su estética se fue haciendo poco a poco más idealista que realista-criollista y de tendencia más neoclásica, como si su crecimiento y conocimiento poético hubiera sido invertido, es decir, de derecha a izquierda en la línea cronológica y de norte al sur en los puntos cardinales, como mirando hacia el pasado en vista del estudio de los clásicos. Hay que decir que esto no significa que su poesía se hizo retrograda ni mucho menos anticuada. Todo lo que decimos fue el cambio radical que hubo en su pensamiento y por consiguiente en su idea de lenguaje, literatura y poesía específicamente. Tal cual dijimos y ahora repetimos, el desprecio hiriente que hizo a su poesía primera, la ultraísta, fue el germen de lo que vendría pues su vanguardismo, el seguimiento de la moda, se hizo en él algo aferrado al presente, y no a lo eterno añorado. Como dice Saúl Yurkievich, “la militancia de vanguardia durante su período ultraísta resulta episódica y superficial, un tributo a la moda cuando joven y sensible a los requerimiento del presente” (128). Ahora hay un aferrarse al
pasado, que toma mucha más importancia en cuanto a los poemas que se presentan en El Hacedor, cuyo relato principal nos presenta a un hombre en el pasado que contempló, “miró (....) las ciudades de los hombres y sus palacios.”, que escuchó relatos e historias de tiempos remotos y que tal como Jorge Luis Borges, “recibió como recibía la realidad, sin indagar si eran verdaderas o falsas”, es decir, bajo un proceso de idealización. Lo abstracto, lo fantasioso, lo misterioso y lo imaginario empezó a gobernar entonces en la lírica del argentino, ya los laberintos y los espejos de su narrativa estaban plagando su poesía, la metáfora no estaba tan atosigadoramente presente y con tintes vanguardistas, y la forma que en un principio enalteció en contra del modernismo de Rubén Darío confluía mucho más con el fondo, al igual que el hombre y el universo, quienes tratando de hallar cierta armonía, entendían que el arte era el intermediario entre los dos, y la representación en este entremedio era la irrealidad que en este caso no estaba apoyándose en la realidad del alrededor, sino que en la propia mente del poeta, que se estructura haciendo referencia a la literatura anterior, que por ser vida en Borges lleva a éste a sembrar más vida poética en el alma de la Humanidad, que es un solo individuo y todos los individuos, todas las sensaciones y acciones, desde engendrar matar un hombre hasta engendrarlo, pues “…lo aguardaban…”, después de haber perdido la vista, “…también el amor y el riesgo. Ares y Afrodita”. En fin, el “everyman” del relato primero del poemario. Ya no buscaba Borges como en su primer período poético la fugacidad de la vida y lo corto de los instantes gauchescos o de los compadres de su Buenos Aires mítico, sino que se configuraba con una añoranza de lo eterno, de lo entrañable: “no lo fugaz accidental, sino lo eterno y homogéneo” (129), como dice Yurkievich. Lo pasajero ya no le importaba, el fruto causa de esa mente humana creadora e imaginativa que utilizó tan efectivamente era lo realmente importante, la cual fue creada también por algo superior, que es Dios, sinónimo claro de trascendencia en su poesía. Es preciso destacar también que esta irrealidad a la que referimos se inscribió en sus versos por influencia de lo que fueron sus experiencias, aunque por supuesto éstas no son su explicación. En los mismos años que hizo público El Hacedor (1960) su ceguera ya había comenzado a presentarse gradualmente desde el año 1955, que fue cuando quedó ciego totalmente de un ojo y parcialmente del otro (Viñas Piquer 8), lo que fue una contradicción del destino como él manifestó, pues justo lo asignaron director de la Biblioteca Nacional en el momento en que comprendió la gravedad de su deficiencia visual, lugar en el cual obviamente había millares de libros que él no podía leer de manera perfecta y sin complicaciones debido a sus ojos gastados y enfermos, que traían a sí sólo sombras y además de la mano una nueva poesía, con las características que ya hemos esbozado y con una temática clara que estamos por empezar a perfilar. Con respecto a la ceguera, en el relato El Hacedor: también forma parte del Homero imaginado que ahí se nos presenta, quien también, como Borges, queda ciego y abandonado a su suerte, a su irreal destino. Nos dice el narrador: “Gradualmente, el hermoso universo fue abandonándolo; una terca neblina le borró las líneas de la mano, la noche se despobló de estrellas, la tierra era insegura bajo sus pies”, ya no vivía del presente abudante; necesitaba algo más. Por otro lado, su infancia también contribuyó, pues el patio con su aljibe y su
hermana Norah fueron fundamentales cuando era niño, ya que con ella compartió esos lugares mágicos que plasmó después en sus estrofas. También su miedo a lo misterioso nació en esa época: a la urraca que se comía a los pequeños pajarillos, a las máscaras y por sobre todo a los espejos, que forman parte fundamental de la poesía de su segundo periodo y específicamente de su poemario El Otro, el mismo (1964). Nos dice Viñas Piquer que “una de sus obsesiones era no reconocerse en esa imagen que el espejo le devolvía, sentía el temor de que todos los espejos del mundo, de pronto, empezaran a divergir de la realidad” (9), por lo cual sentía un ambiente distinto que lo atemorizaba pero que a la vez le llamaba mucho la atención como se puede notar en sus poemas, pues éstos se formaron en su literatura como la representación del reflejo de sí mismo y la aparición de un otro, como el linde entre la vigilia y el sueño, entre la vida y la muerte, entre la Unidad y el Todo. En fin, “el espejo como límite y enlace del mundo personal con el ultramundo” (Ferrer 65), la separación del escritor afamado por la crítica y por sus lectores frente al tímido y aislado poeta. Como se nos cuenta al final del relato El Hacedor: “Sabemos estas cosas…”, es decir, la vida efectiva y práctica de Homero, y por lo tanto de Borges, “pero no las que sintió al descender a la última sombra”, o sea, no tenemos ni idea de lo que fueron estos dos ilustres hombres íntimamente, en lo más profundo de su imaginado ser. Todos estos rasgos, juntos con otros que no especificaremos ahora por razones obvias, hicieron nacer la irrealidad en los poemas de este tramo, que más adelante revisaremos. Por último, está su tercer período poético (1975-1985), el cual se puede explicar en una sola frase: poesía mucho más autobiográfica, en donde el “yo”, el “soy” y su “ceguera” van hacia abajo en el mismo río que nace en su pensamiento que se germinó y se hizo manifiesto en la segunda parte de su Obra poética, y que sin quererlo se convirtió en invariable. En sus últimos poemas “reaparecerán los mismos temas y los mismos símbolos de siempre, los que conforman el universo poético de Borges” (Viñas Piquer 13), compartiendo lugar con las referencias y las citas literarias que formaron parte de toda su poesía en específico y de toda su literatura en general. El único y nuevo pequeño nacimiento que hay que mencionar respecto a esto son los haikus, que fueron los versos en donde se plasmó por última vez su fuego emocional antes de partir en 1986, y para siempre, a su paraíso-biblioteca. ***
II.- Análisis técnico En las tinieblas la imaginación trabaja más activamente que en plena luz. Immanuel Kant Como dejamos en claro anteriormente, nos ocuparemos en las siguientes líneas de analizar los dos poemas que funcionarán en este ensayo como representantes del cambio en la mentalidad y en la poesía de Borges, el cual es fundamental pues el que se perpetúa, como caracterizamos en las líneas anteriores. Comenzaremos por el Poema de los dones. • Análisis de Poema de los dones en El Hacedor (1960) Borges no es un poeta unívoco, pues –como dice Yurkievich- “siempre hay en él un margen de significación inasible, de sugestión indeterminada, de polisemia que permite interpretaciones múltiples” (133), y este poema no es la excepción. Es por eso que sabiendo esto lo analizaremos, y también lo haremos así con La Luna. Decíamos cuando presentamos los períodos poéticos de Borges que la trascendencia de Dios como creador aparentemente último se hizo fundamental en la segunda parte de su poesía, pues éste es el que configura la mente del hombre, o del hablante lírico en este caso. El hablante lírico en este poema se configura como autobiográfico, como en referencia a Borges, a su ceguera y a su cargo de director de la Biblioteca Nacional, es por eso que es Dios, como el destino, quien le da los dones y le quita la vista: Nadie rebaje a lágrima o reproche Esta declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía me dio a la vez los libros y la noche. La importancia que él le otorgó a los libros fue fundamental, pues para él la literatura era su vida y la vida de todos los hombres, ya que ahí se inscribían las historias y los mitos, antiguos, occidentales, nórdicos y también orientales, en los cuales hay seres inmortales, hombres mortales y también Dios, quien pareciese que fuera el protagonista en estos versos, el que hace las cosas, pues es él el que conoce las leyes que rigen el aparente azar del universo (Yurkievich 133), que él imagina y que a partir de él, conjetura, siempre bajo irrealidades, bajo ensoñaciones y contornos que sólo él podía ver, como si estuviera falto de iluminación espiritual: De esta ciudad de libros hizo dueños a unos ojos sin luz, que sólo pueden leer en las bibliotecas de los sueños los insensatos párrafos que ceden las albas a su afán. En vano el día les prodiga sus libros infinitos,
arduos como los arduos manuscritos que perecieron en Alejandría. En este último verso se recalca más todavía su amor por los libros y por la literatura1, puesto que, y a través de un recurso referencial, alude a la gran quema de libros que sucedió en Alejandría en el año 390 A.C, llevada a cabo por Teodosio el emperador. Ahora podemos afirmarlo claramente: en el poemario El Hacedor el tema del tiempo domina conectado con el de la historia, y éste es claramente una alusión al lector ideal que buscaba el lírico, el que es culto y que ya ha leído. (Contreras Bustamante 1,2). Las siguientes estrofas vienen a confirmar la idea de una imaginación y una fantasía ya manifiestas, que se configuran dentro de lo que es la historia Antigua, y acumulada: De hambre y de ser (narra una historia griega) muere un rey entre fuente y jardines; yo fatigo sin rumbo los confines de esa alta y honda biblioteca ciega. Enciclopedias, atlas, el Oriente y el Occidente, siglos, dinastías, símbolos, cosmos y cosmogonías brindan los muros, pero inútilmente. Tal biblioteca para él se hace ciega, pues él a no poder verla no puede recibirla en su conocimiento, por eso no sirve, no es provechosa. Además, seguimos esta idea con otra: concepto cíclico de su poesía, idea principal de Yurkievich y que para Contreras Bustamante es el eje principal de las series temáticas. Lo eterno, lo repetitivo y por lo mismo lo importante que quiere transmitir el hablante lírico y el poeta Borges: “Se trata de un circuito de relaciones conceptuales cuyo recorrido pasa una y otra vez por los mismos lugares” (3), es decir, la historia, el tiempo, el conocimiento, en fin, el universo entero que está limitado por los muros de esa biblioteca oscura, y que él imagina caóticamente, aunque todavía muy entusiasmado. También como dice Yurkievich: “Por anhelo de permanencia, desdeña lo novedoso, idealiza la realidad empírica e irá eliminando de su poesía todo signo de contemporaneidad” (145). La presupuesta alegría que habría inundado a Borges por todos los libros que podría haber leído si es que no hubiera entrado en él su insolente ceguera, nos deja inmediatamente claro que lo que le pasó es como si a él le hubieran 1 Es preciso recordar en este momento la relación entre su afición a las referencias de las letras dentro de su literatura y específicamente en su poesía, con el relato El Hacedor. Como vemos, en éste se nos presenta a Homero mítico –y a Borges- , como ya hemos dicho, quien queda abandonado a sombras y oscuridad después de quedar ciego. Lo único que le va quedando es la memoria -aunque por supuesto no podemos olvidar a María Kodama, su esposa que siempre le leía. “Entonces descendió a su memoria, que le pareció interminable, y logró sacar de aquel vértigo el recuerdo perdido que relució como una moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo había mirado, salvo quizá, en un sueño”. Este carácter y esta profunda capacidad nemotécnica de su alma es la que le permite vivir sin vista, pues se alimenta de sus propias referencias a la cultura y a toda la literatura en específico, creándose junto con ella la irrealidad a lo que hemos referido y referiremos.
quitado su posibilidad de conocer el Paraíso, de entrar en él, de conocerlo totalmente: Lento en mi sombra, la penumbra hueca exploro con el báculo indeciso, yo, que me figuraba el Paraíso bajo la especie de una biblioteca. Todos los designios son obras de un orden superior, de algo que está más arriba. No es simple azar, sino que son leyes escondidas más arriba incluso de los cielos, de un Ajedrez (sí, como su poema) que lo es todo: Algo, que ciertamente no se nombra con la palabra azar, rige estas cosas; otro a recibió en otras borrosas tardes los muchos libros y la sombra. Al errar por las lentas galerías suelo sentir con vago horror sagrado que soy el otro, el muerto, que habrá dado los mismos pasos en los mismos días. Es justo aquí cuando entra en el poema la idea del otro, pero este otro fantasmagórico no es el mismo Borges, no es el Borges aislado y dividido que decíamos en las líneas de más arriba, sino que es otro real –y también imaginario, en sus experiencias andantes y pensantes en la biblioteca- que más adelante se nos confirmará con los versos, en un apellido, después de las preguntas angustiadas de Borges, quien se cuestiona como hablante lírico si él está escribiendo por otros o cantando con otros su experiencia, manifestando que la palabra no sirve pues la vivencia es la misma, la maldición es la misma: ¿Cuál de los dos escribe este poema De un yo plural y de una sola sombra? ¿Qué importa la palabra que me nombra Si es indiviso y uno el anatema? Groussac o Borges, miro este querido mundo que se deforma y que se apaga en una pálida ceniza vaga que se parece al sueño y al olvido. Este hombre es Paul Groussac, quien también fue director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires en 1885, y que al igual que a Jorge Luis Borges, sintió el golpe de la extravío visual cuando estaba en su cargo. Es un hecho que el hablante lírico, y también autobiográfico, no ignora. Un paralelismo biográfico que se autodefine poetizado magníficamente. Los dos con su defecto visual están condenados así, y para siempre, a la imaginación, a lo onírico y al olvido, a la pérdida de la memoria que conllevará consigo, y con todo lo demás, una irrealidad imperante. Como dice Viñas Piquer: “La ceguera fue para Borges muchas veces esa ‘circunstancia biográfica’ que permitió la llegada de la intimidad a su poesía”
(9), y este poema abre esa impredecible intimidad poética que podemos vislumbrar en El Hacedor. • Análisis del La Luna en El Hacedor (1960) Este poema también comparte muchos rasgos con el Poema de los dones, pero la diferencia radica en que el autobiografismo es mucho más latente, puesto que el hablante lírico en el principio de estas estrofas aduce a Borges pero en tercera persona. Además las referencias son mucho más numerosas, la inspiración juega un gran papel y lo pomposo de la oralidad también. Veamos. En las primeras estrofas notamos cómo el poeta relata una historia en versos de un hombre que concibe su vida como un libro, pues éstos representan la vida humana. “La literatura es actividad humana y su sustancia es también temporal de modo que está sujeta a las mismas leyes que la vida” (Contreras Bustamante 4), al mismo orden. El hablante se configura así, reflexivo y decodificador de un universo real que lo ayuda a crear su propia irrealidad, con ayuda por supuesto de la imaginación: Cuenta la historia que en aquel pasado tiempo en que sucedieron tantas cosas Reales, imaginarias y dudosas, un hombre concibió el desmesurado proyecto de cifrar el universo en un libro y con ímpetu infinito erigió el alto y arduo manuscrito y limó y declamó el último verso. En estos versos se repite nuevamente el motivo del libro, y de la literatura como la vida misma, con entusiasmo creador. Después, en un momento de clara declamación sempiterna, el hablante lírico, hablando del Borges mismo en tercera persona, como dijimos, levanta los ojos y ve a la luna, fuente de inspiración en la tradición, que él tanto respetaba, y que no podía olvidar. Además, en la siguiente estrofa, nuevamente se reitera el mismo motivo ya nombrado, aunque con más vigor: Gracias iba a rendir a la fortuna cuando al alzar los ojos vio un bruñido disco en el aire y comprendió, aturdido, que se había olvidado de la luna. La historia que he narrado aunque fingida, bien puede figurar el maleficio de cuantos ejercemos el oficio de cambiar en palabras nuestra vida. Ahora vienen unos de los versos más importantes del poema, en donde se alude a lo esencial, a la idealidad a la que Borges tanto aspiraba. Su actuar como el que criptógrafo del universo tiene que ver en este caso con su capturar siempre el pasado, y en la idea de que el presente siempre es la repetición de lo anterior,
por lo cual es un poeta cíclico, como dice Yurkievich. Así es como él añora lo eterno, lo que siempre está y lo que es una ley que rige el Todo, que está en toda palabra viviente y existente, y que se relaciona a la vez con la presencia de una deidad misteriosa, fascinante y fantástica. De esta forma, “toda vida para Borges es repetición de ideas, sentimientos, actitudes y situaciones humanas básicas”, y el destino de esa vida está ordenado, como un Ajedrez, por el Ser superior: “… nuestro destino es movido sobre el tablero de la vida por ese Jugador que nos rige”. Ley que es ineludible, aunque nosotros usemos las palabras (Yurkievich 141, 142, 143): Siempre se pierde lo esencial. Es una ley de toda palabra sobre el numen. No la sabrá eludir este resumen de mi largo comercio con la luna. Y ahora es cuando comienzan en mayor número las referencias a la literatura y a la cultura, preguntándose el hablante lírico la primera vez que vio a la luna. En relación a una referencia en específico: nos daremos la libertad de decir que con “doctrina del griego” se refiere a Anaxagoras, quien en la Edad Antigua teorizó sobre la luna bajo sentidos astronómicos, diciendo que ésta era un pedazo de la tierra. Hace referencia nuevamente a la vida, su belleza y fugacidad y a la maravilla del astro, y también a la presencia de ella en la literatura y en la filosofía, nombrando de igual forma al filósofo y matemático Pitágoras, y haciendo caso así a la “Tradición” y a su propia tradición de los espejos, elemento principal en su poesía, quiénes tienen tras de sí a la irrealidad: “…los invoca con persistencia. Infinitos, elementales, insomnes...” (Yurkievich 134). No sé dónde la vi por vez primera, si en el cielo anterior de la doctrina del griego o en la tarde que declina sobre el patio del pozo y de la higuera. Según se sabe, esta mudable vida puede, entre tantas cosas, ser muy bella y hubo así alguna tarde en que con ella te miramos, oh luna compartida. Más que las lunas de las noches puedo recordar las del verso: la hechizada dragon moon que da horror a la halada y la luna sangrienta de Quevedo. De otra luna de sangre y de escarlata habló Juan en su libro de feroces prodigios y de júbilos atroces; Otras más claras lunas hay de plata. Pitágoras con sangre (narra una tradición) escribía en un espejo
y los hombres leían el reflejo en aquel otro espejo que es la luna. El hablante lírico refiere a un lobo, quien en la tradición literaria fantástica también tiene su relación con la luna, pues es el que vuelve a ser hombre con el amanecer. También declama entre paréntesis en vinculación con el concepto de la tradición anterior. Sigue de esta forma con el autobiografismo que ya hemos caracterizado, sin embargo habla ahora en primera persona, conectando su oficio de poeta que es el destino dibujado por la fortuna. Luego, dice que tal como todos -lo cual delata que él está consciente que hablar de ella es hablar de un lugar común-, cantaría a la luna aunque con variaciones, pues ella se define en cierta manera usada por todos, en cuanto a inspiración y temática, es decir, por varios de los poetas que han existido, incluido el modernista Lugones, y otros de versos menos afamados: De hierro hay una selva donde mora el alto lobo cuya extraña suerte es derribar la luna y darle muerte cuando enrojezca el mar la última aurora. (Esto el Norte profético lo sabe y tan bien que ese día los abiertos mares del mundo infestará la nave que se hace con las uñas de los muertos.) Cuando, en Ginebra o Zürich, la fortuna quiso que yo también fuera poeta, Me impuse. como todos, la secreta Obligación de definir la luna. Con una suerte de estudiosa pena agotaba modestas variaciones, bajo el vivo temor de que Lugones ya hubiera usado el ámbar o la arena, De lejano marfil, de humo, de fría nieve fueron las lunas que alumbraron versos que ciertamente no lograron el arduo honor de la tipografía. En esta siguiente estrofa comienza a hablar nuevamente sobre la poesía, que como sabemos se enmarca dentro de lo que es el lenguaje, y por consiguiente, las palabras que la crean y que los mismos poetas crean. “La tarea del escritor, pese al carácter imposible de la empresa, insiste en el intento de hacer con el lenguaje una representación que mime la complejidad de los hechos”, y los hechos son todos los momentos en que los oradores, escritores, relatores y poetas se inspiraron con ella (Contreras Bustamante 1), tales como el autor del Orlando Furioso, que tiene en la siguiente estrofa la función de ser maestro de Borges, quien le enseñó con su historia p –en la cual vemos a Astolfo alcanzando
la luna con el Hipogrifo, aspecto evidentemente muy fantástico- qué hay en ella, que no es más que la eternidad y el presente mismos unidos en la ficción, de la mano con la irrealidad creada por el hombre y también por el mismo Dios. Una especie de aleph. Apunta también a otras referencias literarias, siguiendo en la misma línea: Pensaba que el poeta es aquel hombre que, como el rojo Adán del Paraíso, impone a cada cosa su preciso y verdadero y no sabido nombre, Ariosto me enseñó que en la dudosa luna moran los sueños, lo inasible, el tiempo que se pierde, lo posible o lo imposible, que es la misma cosa. De la Diana triforme Apolodoro me dejo divisar la sombra mágica; Hugo me dio una hoz que era de oro, Y un irlandés, su negra luna trágica. También está presente la luna como parte de la cotidianidad existencial, pues no la olvida en este aspecto, sin sumirse solamente a lo mitológico y a la imaginación y fantasía. En las siguientes líneas, la capacidad de nominarla, de crear una irrealidad propia gracias a ella, está nuevamente presente: Y, mientras yo sondeaba aquella mina de las lunas de la mitología, ahí estaba, a la vuelta de la esquina, la luna celestial de cada día Sé que entre todas las palabras, una hay para recordarla o figurarla. el secreto, a mi ver, está en usarla con humildad. Es la palabra luna. Luego, comienza a expresar el hablante lírico –o Borges-, que no se atrevería a prostituir, a manchar la fama que tiene la luna con imágenes vacuas. Para él todo esto es casi completamente indescifrable, tal como el Universo que trató –y solamente intentó, repetimos, aunque ardua y sufrientemente- decodificar, pues ella es parte de aquel en todo sentido y está mucho más allá de toda posibilidad real y práctica suya, pero mucho más acá de toda su fantasía, de toda su imaginación, de toda la capacidad de su mente que es al fin y al cabo la mente de todos, en fin, de toda su irrealidad invariablemente concreta, que como el resplandeciente astro, es lo que compartimos al mirar hacia al cielo; la unidad del Todo en nosotros, que como mortales y seres limitados, no podemos en condiciones normales nombrar ni escribir el verdadero nombre de la luna, pues eso está vedado para los meramente comunes y corrientes. Sin embargo, en estados extremos de vida refulgente y de muerte demoledora, podríamos lograr
algún día substantivarla y entenderla realmente, y ser parte importante de la arbitraria voluntad de Dios o del azar, por medio de nuestras propias capacidades: Ya no me atrevo a macular su pura aparición con una imagen vana; La veo indescifrable y cotidiana y más allá de mi literatura. Sé que la luna o la palabra luna es una letra que fue creada para la compleja escritura de esa rara cosa que somos, numerosa y una. Es uno de los símbolos que al hombre da el hado o el azar para que un día de exaltación gloriosa o de agonía pueda escribir su verdadero nombre. Nos recuerdan estos versos lo limitados y circunscritos que podemos llegar a ser durante nuestra existencia, la cual es receptáculo de pequeñas señales que nos dicen a cada tanto que no podemos conseguir la eternidad, y que uno de los caminos para hacerlo no es precisamente vivir el presente. Por el momento, todavía tenemos a nuestra loca imaginación y a nuestra querida fantasía, causas y consecuencias unidas inexorablemente a la añorada–y ahora por fin con mayúsculas- Irrealidad.

Bibliografía •
Borges, Jorge Luis. Obra Poética, 2. Madrid: Alianza, 1998, 1999. 11 y 24-28. • Contreras Bustamante, Marta. La escritura de Borges en Fervor de Buenos Aires y El Hacedor. Jorge Luis Borges, autor. Universidad de Concepción: Acta literaria, 2000. • Ferrer, Manuel. Borges y la Nada. London: Tamesis Books, 1971. 11-106 • Viñas Piquer, David. Del Recorrido fugaz por la poesía de Borges. Barcelona: Revista Signos, 1999. • Yurkievich, Saúl. “Fundadores de la nueva poesía latinoamericana: Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz, Lezama Lima”. Jorge Luis Borges. Barcelona: Ariel, 1984. 127-146.

Mario Benedetti: una poética del acontecimiento

2010-08-08T20:17:00.000-07:00

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12148733559026722209624/p0000037.htm
Mario Benedetti: una poética del acontecimiento

Nancy Morejón (Teatro Nacional de Cuba)

En nuestros días, cualquier lector hispanoparlante -proceda de la Península Ibérica o de Nuestra América- conoce el nombre de Mario Benedetti porque le es esencialmente familiar. Y ese nombre está asociado no sólo a la enorme presencia de la literatura latinoamericana en el mundo de hoy, sino a la relación de su escritura con sus consumidores. El más versátil de los escritores continentales(373) no sólo ha gestado un cuerpo literario diverso en cuanto a géneros y estilos -el más diverso- sino que ha contribuido como pocos a zanjar el ancestral conflicto de la literatura de cualquier lengua o expresión con la existencia de un público lector capaz de reconocerse en los libros de aquellos autores que hayan deparado una mejor mirada hacia asuntos más entrañables. Dicho cuerpo literario fue naciendo a la par que su creador iba creando un público lector preparado para entender las claves de una literatura que ya mostraba su rostro específico, su originalidad y su firme anhelo de independencia artística(374). Entre los méritos de Benedetti está su concepto y su práctica de lo que es el oficio del escritor latinoamericano en lo que va de siglo. Porque, como ha expresado en innumerables ocasiones, el primer público que Mario eligió como audiencia primordial fue el uruguayo. Los personajes de su literatura son uruguayos. Benedetti es un hombre enamorado de su particularidad montevideana y, de esta elección, de esta opción, surge toda una ética intelectual que, a su vez conforma su sentido universal de la escritura, una escritura que parte de hechos y situaciones reales, no de abstracciones típicas de cierta literatura suramericana cuyos derroteros tenían como estímulo un mimetismo a ultranza, o quizás un bovarismo, absortos ambos en una programada esquizofrenia. Ese esplendor que ilumina la relación de Mario Benedetti con vastas audiencias no sólo se produce a partir de la presencia de sus obras en el mercado del libro, sino de ese acontecimiento insólito que es su popularidad ante muchos públicos de distintas edades, de variados orígenes, de variados confines, irreductibles fanáticos de sus poemas, de sus baladas, en fin, de sus canciones. He hablado de acontecimiento. Es y se trata de un acontecimiento, casi llevado a categoría estética esto que viene ocurriendo con la poesía de Benedetti(375). Su poesía se lee, se escucha, se canta y es perseguida por sus consumidores. Siendo tan excepcional este extraño fenómeno editorial, extendido al mundo del espectáculo y el disco, nos parece hoy, sin embargo, tan natural que no podemos alcanzar a comprender el salto que esto ha producido en las letras latinoamericanas, particularmente en nuestra poesía.

Durante la década de los sesenta, el poeta y ensayista Tomás Segovia publicaba en el semanario Marcha un valioso artículo en donde abordaba la complejidad del quehacer literario, del oficio de escribir poesía en relación con su destinatario: el lector común. Advertía Segovia:

Hoy, a pesar de algunas escasas excepciones, por lo demás fuera de toda proporción con las posibilidades modernas de difusión de la cultura (que otras ramas de la literatura y del arte han sabido aprovechar), un señor que se decide a escribir poesía renuncia casi a ser leído. En Latinoamérica, por ejemplo, la novela tiene hoy su público, mientras que la poesía no tiene el suyo(376).
Ésta era la situación para la poesía. Más adelante, Segovia llega a afirmar que «Los lectores de poesía podrán ser, por su número, un público de poesía. Pero no lo son. Hay un público de fútbol, hay un público de teatro y de música, y también, desde hace ya algún tiempo, público de arte abstracto. Pero no hay un público de poesía, por lo menos en nuestros países»(377). Naturalmente que la situación es bien distinta de la de 1964, fecha en que Segovia publicara su sugerente nota. Admitiendo que el poeta ha de tener un conflicto con el público, Segovia proponía, por otra parte, que el público fuera suprimido, es decir, que no contara para el poeta. No obstante, otra de las preocupaciones de Segovia era no sólo la certeza de la inexistencia de un público para la poesía sino del reto que significaba en aquellos días la aceptación de que había una impostergable necesidad de crearlo por aquellos que cultivaban el oficio de poetas. Benedetti acudió al llamado convirtiéndose en un emblema. Su mérito ha sido el de escribir una poesía altamente comunicativa así como la gestación de un público cuya gestión participativa germina la imagen de un poeta con un signo diferencial, limpio de culpas en cuanto a concesiones populistas o sea, de una cierta masificación de cánones supuestamente colectivistas. Sebastián Salazar Bondy considera que Mario pone «la primera piedra de una poesía en la que la lengua y el espíritu se encuentran y se reconstruyen. Poesía de América Latina, del idioma latinoamericano, español rescatado de su fuente de sermo vulgaris, que identifica a la persona y a las multitudes como formas de una nueva historia(378). Ambrosio Fornet, el más reconocido especialista de la obra de Benedetti en Cuba, anunciaba que nuestro autor «es, para usar un término revitalizado por él mismo, un escritor comunicante»(379).

Se diría que más allá de un público, Benedetti ha alcanzado la comunión con sus lectores contribuyendo más bien a perfilar un gusto por la poesía, vehiculada ésta con el sostén (con o sin) el acompañamiento de la música o/y la declamación, o el simple buen decir. No se trata de un público a secas, negociable y veleidoso, sino de un franco prójimo inmerso en una virtual comunidad civil, política; así mismo una comunidad de aficionados a las mejores causas, al acto de fe que es creer en la utopía como gesto último de amor al prójimo y a la justicia social. Bibliófilo hasta la saciedad, es justo reconocer que Benedetti sacó a la poesía de los libros para devolverla a su espacio y tiempo naturales. Admirador, no obstante, de la soledad de la escritura y, por consiguiente, de la soledad de la lectura, ha creado, así, un fuego fatuo alrededor de su arte poética nominal del acontecimiento que lo convierte en un poeta para muchos, el cual rompe el tabú de los poetas románticos cuya herencia fue válida hasta los modernistas y postmodernistas hispanoamericanos:

Qué vergüenza
carezco de monstruos interiores
no fumo en pipa frente al horizonte
en todo caso creo que mis huesos
son importantes para mí y mi sombra
los sábados de noche me lleno de coraje
mi nariz qué vergüenza no es como la de Goethe
no puedo arrepentirme de mi melancolía.
(«Monstruos»)(380)
Una poética del acontecimiento entre el hombre y la mujer comunes aflora en su teoría del oficio del poeta que irradia incluso hasta sus lenguajes narrativos; a partir de lo cual recrea el Poeta su gusto por los espacios metropolitanos, su aliento chaplinesco en favor de una identidad citadina agobiada de enajenación. La poesía recobra, entonces, su rostro originario; su función más vital.

Siendo Mario Benedetti, como es, un escritor proteico en términos de cantidad, cualidad y diversidad, cierto es que su incursión por casi todos los géneros ha sido punto de interés para la copiosa bibliografía pasiva que su producción ha merecido. En algún sitio ya cité una inquietud de Fornet en relación con la falta de estudio sistemático que la obra poética de Mario ha generado. Es la poesía el género en el que Mario se siente más cómodo. Esto lo ha afirmado en innumerables oportunidades a lo largo de su carrera(381). Fue la poesía, como en muchos otros narradores, pensadores o ensayistas latinoamericanos, el primer género con el que Mario se abrió a la vida editorial. En dos ocasiones escuché decir a Julio Cortázar, entre sorbos de humeante café habanero, que todo narrador respetable tenía que rendir tributo y debía provenir del género madre: la poesía. Esta circunstancia indiscutible para el fino lector de poesía y el poeta dominguero como era el propio Cortázar, es punto obligado en las referencias bibliográficas sobre Benedetti. Tan es así que habría que sentarse a calcular el momento en que el ejercicio de la poesía fue trasladándose hasta invadir enormes dominios de la novelística, cuentística y ensayística del autor de El país de la cola de paja. ¿Cómo, pues, explicar sus procesos creadores? ¿Cómo abordar la madeja estilística que la perfila sin estudiar, sin detenernos en ese surtidor que fueron sus primeros poemas? En un autor tan cosmopolita, inconsolable bardo del paisaje urbano, artífice supremo de un discurso literario mestizo, es inconcebible ese tono lírico de sus primeros poemas. Nadie se asombraría si afirmo que de esa fe en el acto poético nace el núcleo central de toda la narrativa de Benedetti, de muchos de sus artículos y la mayoría de sus ensayos, crónicas y reportajes.

El espíritu de los contextos que definen y caracterizan a los cuentos, relatos y novelas de Mario Benedetti -dominados ellos mismos por un halo poético y una atmósfera fantasiosa- estaban anunciados en ciertos versos de uno de sus primeros poemarios (Sólo mientras tanto, 1948-1950) publicado en Montevideo en 1950. Veamos:

Si pudiera elegir mi paisaje
de cosas memorables, mi paisaje
de otoño desolado,
elegiría, robaría esta calle
que es anterior a mí y a todos.
(...)
Aquí estarán siempre, aquí, los enemigos,
los espías aleves de la soledad,
las piernas de mujer que arrastran a mis ojos
lejos de la ecuación de dos incógnitas.
Aquí hay pájaros, lluvia, alguna muerte,
hojas secas, bocinas y nombres desolados,
nubes que van creciendo en mi ventana
mientras la humedad trae lamentos y moscas.
(...)
Ah si pudiera elegir mi paisaje
elegiría, robaría esta calle,
esta calle recién atardecida
en la que encarnizadamente revivo
y de la que sé con estricta nostalgia
el número y el nombre de sus setenta árboles.
(«Elegir mi paisaje»)(382)
El escenario citadino, centro del paisaje que elige la voz del poeta, junto a un sentido de raigambre, por contraste, establecen una premonición no sólo de lo que será la biografía itinerante de Mario, sino lo que será la multiplicidad de exilios, por cierto, tema recurrente en toda su obra. La trayectoria de nuestro autor patentiza una vocación estilística que atraviesa esa misma obra sobreponiéndose, incluso, a la mayoría de sus principales temas armando, de este modo, un andamiaje de recursos tan amplio como los existentes en la caja cuadrada de un mago. Benedetti viaja del verso libre al ice-berg así como al fluir de la conciencia como formas de expresión de un coherente cuadro de valores.

Nuestro autor, que es un consumado pensador, diseña en sus poemas aquel mundo que debe mover al lector hacia una conciencia de la acción enmarcada, en principio, en la vida civil; en la lucha en favor de los derechos civiles -volatilizados por las dictaduras suramericanas de la década de los setenta-. Hay un encofrado de vasos comunicantes que esta poesía genera. Luego habrá un retorno trasmutado de la prosa a la poesía. Es el momento en que la escritura de Mario Benedetti alcanza su definición mejor a través de dos libros: Poemas de otros (1973-1974), y El cumpleaños de Juan Ángel (1975). Pienso que ambos colman las expectativas de Mario en la medida en que dibujan una tierra de nadie, custodiada por elementos narrativos descubiertos en La tregua y en Gracias por el fuego, así como también en Montevideanos. Allí también estalla lo que he intentado nombrar como una poética del acontecimiento. No se trata aquí de comenzar un estudio comparado de la estilística de Benedetti situando los paroxismos decisivos que van de su poiesis a su estilo narrativo. No. Pero sería imposible hablar de su obra poética sin tener en cuenta cuán transgresora y experimentalista ha sido su vocación literaria puesta en función de un concepto del mundo y de un concepto de la función de la literatura como escritura y como hecho social. Por eso Martín Santomé(383), Laura Avellaneda (La tregua) y Ramón Budiño (Gracias por el fuego) llegaron a integrarse a la más lírica voz poética de su inventor:

usted martin santomé no sabe
qué bien qué lindo dice
Avellaneda
(...)
usted
martin
martin cómo era
los nombres se me caen
yo misma estoy cayendo

usted de todos modos
no sabe ni imagina
qué sola va a quedar
mi muerte
sin
su
vi
da
(«Última noción de Laura»)(384)
Busquemos aquí, ahora, el concepto de poesía que esgrime Benedetti desde Sólo mientras tanto (1945) hasta Las soledades de Babel (1991). La búsqueda incesante de un arte poética marca el quehacer de Mario, interceptada por una voluntad de estilo que, como ya vimos, no olvida la función social de la poesía. Por otra parte, ha abierto un espacio mágico circunvalado por temas y recursos estilísticos. Tal espacio ha sido construido y permanece como tal a través de círculos concéntricos que se mueven como si el autor lanzara una piedra al agua quieta de un estanque y así se trasladaran estimulados por varios núcleos centrales, a saber: 1) el amor patrio (Paso de los Toros, Montevideo, los diversos telones que conforman esa errancia poética y personal que conduce a 2) el exilio como cuestionamiento de la patria y su correspondiente identidad 3) la elección de un paisaje necesario a la expresión de esa voluntad de estilo ya nombrada; 4) la cotidianidad como categoría del tiempo y como hecho consumado de los tiempos modernos; 5) la ciudad y la enajenación que el mundo moderno ha impuesto a los seres humanos cuyas vidas transcurren en grandes urbes(385).

Este asunto de los temas es harto fácil y harto complicado. La obra de Benedetti va y viene por temas que se tornan recurrentes en la medida en que pueden ser encontrados por el lector, con diferente tratamiento, a lo largo de su obra poética. Con el entusiasmo de una lectora cubana adolescente (que suman miles), he creído hallar en toda la poesía de este autor temas significativos y, en el rastreo que enuncié más arriba, intenté verificar una percepción a su alrededor.

El primero de todos es uno de los más socorridos puesto que bordea, a todas luces, su expresividad. La patria se percibe como una categoría muy relacionada con la identidad, más particular o más general. La historia de la patria en la poesía de Benedetti crea un arco que va desde la familia y la casa hasta el concepto de «patria es humanidad» que tomara de José Martí, pasando, naturalmente, por la trascendencia del terruño natal (Paso de los Toros) y la decisiva experiencia montevideana. En este sentido, quisiera confesar cuánto veo de técnica de Rashomón (una caja dentro de otra hasta el infinito) en el tratamiento de este tema.

La primera noción de patria aparece en el poema «Esta es mi casa», del breve volumen Sólo mientras tanto (1948-1950). La casa del poeta es descrita en su dimensión física remitiendo al lector a su verdadera dimensión que es la existencial. Este poema de juventud resulta ser una indudable premonición: «No cabe duda. Esta es mi casa / aquí sucedo, aquí me engaño inmensamente. / Ésta es mi casa detenida en el tiempo»(386). La casa de este tiempo avizora la patria asediada y convulsa de los años setenta cuya crisis de valores lanzará al poeta al destierro no sólo por causa de su soledad, de su angustia por el tiempo, sino de su acción como luchador en favor de reivindicaciones sociales y políticas. De hecho, el poema «Noción de patria», que da título a todo un cuaderno, es una confrontación de la patria por defecto. El poeta, haciendo un recuento de todos los rincones del mundo visitados, reconoce su rincón, su sitio personal aún consciente de la crisis que por aquel entonces se avecinaba. Así, opta por reconocer que esa primera noción y opción de patria tienen un signo en donde prevalece el factor de la colectividad:

y cuando miro el cielo
veo acá mis nubes y allí mi Cruz del Sur
mi alrededor son los ojos de todos
y no me siento al margen
ahora ya sé que no me siento al margen.
Quizá mi única noción de patria
sea esta urgencia de decir Nosotros
quizá mi única noción de patria
sea este regreso al propio desconcierto
(«Noción de patria»)(387)
La patria del joven Benedetti se alza contra los males y los estereotipos que asolaban el Uruguay de los años cuarenta, era decir, una patria suiza inigualable, sin relojes(388).

Los poemas «Noción de patria» y «Otra noción de patria» enmarcan nociones distintas de dos momentos históricos diferentes. El primero muestra la toma de conciencia de una patria asumida más allá del cliché, como una pertenencia compartida, según un sentimiento de identidad afianzada en lo social. El segundo denuncia los resortes del destierro, de la expulsión en masa de «su casa», de su familia extendida, es decir, de su patria. Los avatares de una errancia inconsolable quedan fijos en este poema que engloba una suerte de lamento de la diáspora del Cono Sur. Todos fuera, «el paisito más allá»; todos conscientes de sus razones históricas contra los depredadores, «hombres de mala voluntad», opresores-torturadores(389), y el poeta acierta al concluir que, de todos, sólo «uno de cada mil se resigna a ser otro»(390).

El arco enunciado (casa, familia, patria) alcanza también otra zona temática de esta obra poética y es la que el propio autor quiso nombrar en su libro La casa y el ladrillo. Los pedazos de su casa, es decir, de su patria, fueron arrastrados por casi todo el globo terráqueo. La patria es un acontecimiento magno que signa buena parte de esta producción literaria. El poema «Aquí lejos» (Las soledades de Babel, 1991) aborda, nuevamente, el tema de la patria, esta vez revisitada sin que por ello la alegría del regreso se empañe; sin que la alegría del regreso aniquile el sentido crítico y la conmovedora añoranza de otras latitudes en donde el poeta había construido su otra casa, la porción de la casa partida allá en su infancia:

Pero a mi casa la azotan los rayos
y un día se va a partir en dos.
Y yo no sabré dónde guarecerme
porque todas sus puertas dan afuera del mundo.
(«Esta es mi casa»)(391)
El tema del exilio, como podrá advertirse, es tema tangente al de patria. Dos caras de una misma moneda: anverso, reverso. Y aunque su presencia recorre toda la obra de Benedetti, de una forma u otra, prefiero detenerme en los dos poemarios que creo lo expresan mejor. Son ellos: La casa y el ladrillo (1976-1977) y Viento del exilio (1980-1981). El planteamiento central de ambos libros se alimenta de este tema. Me gustaría insistir sobre la reversibilidad de estos dos temas. En el poema «La casa y el ladrillo», Benedetti nombra al exilio como «patria interina», «patria suplente», «compañera», es decir, el exilio engloba una patria compartida y, por tanto, extendida. En la disposición del libro original, su lector encontrará que el poema sucesor de éste no es otro que «Otra noción de patria». O sea, anverso y reverso. Esa patria extendida, en el exilio, corrobora la ya mencionada idea de una diáspora del Cono Sur, en particular la de los uruguayos:

es claro en apariencia nos hemos ampliado
ya que invadimos los cuatro cardinales
en venezuela hay como treinta mil
incluidos cuarenta futbolistas
en sidney oceanía
hay una librería de autores orientales
que para sorpresa de los australianos
no son confucio ni lin yu tang
sino onetti vilariño arregui espínola
en barcelona un café petit montevideo
y otro localcito llamado el quilombo
nombre que dice algo a los rioplatenses
pero muy poca cosa a los catalanes
en buenos aires setecientos mil o sea no caben más
y así en méxico nueva york porto alegre la habana
panamá quito argel estocolmo parís
lisboa maracaibo lima amsterdam madrid
roma xalapa pau caracas san francisco montreal
bogotá londres mérida goteburgo moscú
de todas partes llegan sobres de la nostalgia
narrando cómo hay que empezar desde cero
navegar por idiomas que apenas son afluentes
construirse algún sitio en cualquier sitio
(«Otra noción de patria»)(392)
Benedetti se aproxima al tema del exilio como hecho vivencial. Por eso mismo hay dos niveles de esa experiencia: uno) la asunción, la aceptación y el análisis del exilio a través de la diáspora; es decir, la experiencia del poeta como parte de una identidad, de una colectividad; dos) la interiorización de esa experiencia, expresada a su vez con una desgarradora capacidad de lirismo:

todos mis domicilios me abandonan
y el botín que he ganado con esas deserciones
es un largo monólogo en hilachas
turbado peregrino garrafal
contrito y al final desmesurado
para mi humilde aguante
(...)
pero espejo ya tuve como dieciocho camas
en los tres años últimos de este gran desparramo
como todas las sombras pasadas o futuras
soy nómada y testigo y mirasol
dentro de tres semanas tal vez me vaya y duerma
en mi cama vacía número diecinueve
no estarás para verlo
no estaré para verte
(«Los espejos las sombras»)(393)
Veremos los espejos, unos frente a otros, para cercar al acontecimiento poético, subvirtiendo formas, géneros. El exilio va de un poema a una prosa. La enajenación del ser humano en nuestra época, desplazándose del poema a la ficción y viceversa.

Una de las ambiciones explícitas del escritor Mario Benedetti ha sido la de dinamitar, con éxito, las fronteras entre los géneros literarios. La cuestión de los géneros, para la literatura latinoamericana de este siglo, es tópico primordial y se encuentra en el eje de dos categorías indiscutibles como son tradición y ruptura. No se explica la personalidad de nuestra expresión literaria si no se estudia el deseo manifiesto del creador literario de romper esas barreras no sólo en busca de una expresión (complaciendo a Henríquez Ureña) acorde con los tiempos que corren, sino tratando de hacer visible la imagen de una originalidad artística que debe pasar, no obstante, por la asimilación de la historia de los géneros literarios(394). No pocos críticos han subrayado esta condición transgresora de Benedetti como el signo de una conducta y de un anhelo consecuente que creó la pirotecnia más funcional de la literatura latinoamericana contemporánea. Esa voluntad de transgresión, que es también en Benedetti una certera voluntad de estilo, se produce ya desde los inicios de su carrera. Si atendemos al hecho de que, en más de una ocasión, Benedetti -halagado aún como el más versátil de los actuales narradores continentales- ha afirmado que el género en que se siente más cómodo, o quizás se sienta más legítimamente creativo, es la poesía. ¿Quién podría dudarlo? Así lo testimonia un libro clave como Poemas de la oficina(395). La primera edición se agotó en quince días; algo que en el Montevideo de los años cincuenta representaba una repercusión sencillamente escandalosa(396). El propio Mario ha considerado también en más de una oportunidad las equivalencias entre Poemas de la oficina y Montevideanos, su segundo libro de cuentos. A mi juicio, estos dos libros son los centros generadores, la suma del arte poética del autor de Contra los puentes levadizos. Allí encontrarán, tanto el lector común como el crítico más exigente, los fundamentos y la sustancia de este enorme cuerpo literario. Equivaldrían, pues, a su corazón y a sus pulmones. Benedetti no sólo ha insistido sobre este aspecto sino que ha declarado que la evidente comunicabilidad entre poema y cuento no constituyó nunca un azar. En entrevista concedida al periodista cubano Ciro Bianchi Ross, Mario aseguraba: «Creo que fue un propósito consciente, nacido sobre todo de una preocupación casi obsesiva ante la falsa imagen de mi país y de nosotros mismos que nos vendían ciertos políticos, periodistas e historiadores»(397).

En primera instancia, Benedetti tiene una prioridad: destruir una falsa imagen del Uruguay y, para llevarla a cabo, escogió el poema como vehículo primero, portador de una luminosidad que luego trasladara, por más conciencia expresiva aún, a los espacios citadinos de los fundacionales cuentos de Montevideanos. De este eje, nacería todo lo demás y no sólo nacería sino que se repetiría, como experimento, en los próximos años. El acontecimiento premonitorio es Montevideo, cuya gris burocracia tejería la tela de araña que serviría de intermediaria a la instalación de un fascismo corriente. Los géneros, las formas, habrán de acondicionarse a las prioridades del escritor. Luego volveremos a hallar el esplendor de esta práctica en un cuaderno excepcionalmente innovador, hermoso, desgarrado en su intuición para fabricar una ética mayor para el suramericano cuya historia se había integrado a una monstruosidad planificada por la alucinación y la violencia nunca antes conocida. Hablo de Poemas de otros, un libro más espléndido que inaugura otra etapa de su quehacer literario.

Los recursos narrativos invaden este nuevo discurso cuyo hilo conductor es un yo poético fabulosamente trasmutado y, asimismo, deudor del célebre «le Je est un autre», de Arthur Rimbaud. Así, el desdoblamiento de ese yo poético es compartido con el yo de tres personajes del primer periodo de su novelística, a saber, Martin Santomé, Laura Avellaneda (La tregua) y Ramón Budiño (Gracias por el fuego). Aceptando la invasión de recursos narrativos y de estos personajes, es necesario señalar que el experimento ha sido válido pues, alentado convenientemente por la semejante peripecia de Fernando Pessoa -y, en nuestra lengua, las consiguientes de Antonio Machado(398) y Juan Gelman- Benedetti ha realizado un peculiar ejercicio del hecho poético pues ha conseguido inventar una subjetividad, casi diría objetivar una subjetividad, a partir de la cual alguien se expresa poéticamente.

Aquí existe la consideración del poema como objeto lingüístico independiente y como material de experimentación. Por otra parte, hay una recuperación de lo autobiográfico como objeto poetizado; dicho de otro modo: la voluntad de contextualizar la propia vivencia personal en el marco de una historia cultural, creando con su propia vida un mito, y de su persona, un personaje. Poemas de otros fabula también la biografía ajena asumida como arte poética. Poemas de la oficina, por el contrario, había inaugurado ya el recurso de la autobiografía como sustrato literario.

Las conquistas formales de la poesía de Mario Benedetti se articulan en Poemas de otros. De ese pozo iluminador brota el agua bíblica que hará posible el diluvio formal todavía más abarcador como lo ha sido El cumpleaños de Juan Ángel, novela escrita en verso. El hondo conflicto uruguayo es el acontecimiento que permite al lector adentrarse en un mundo altamente fabulado, novelado y expresado con un audaz lirismo al que no renunciará el autor de Sólo mientras tanto. Un acontecimiento poético nutre una fabulación que posee al tiempo como protagonista supremo heredero de la conciencia del tiempo que, por ejemplo, el Orlando de Virginia Woolf prestara a la mejor construcción de un personaje de la narrativa inglesa de este siglo. En Poemas de otros ha alcanzado su expresión más depurada esta zona experimental de la poética benedettiana.

Las correspondencias que he enunciado entre Poemas de la oficina, Montevideanos, Poemas de otros y La tregua, llegan a alcanzar su definición mejor en dos libros que comparten el título de Geografías (1982-1984). Destinada una porción del título a un cuaderno de poemas y la otra porción a una sucesión de relatos, ambos libros resaltan por el logro de técnicas y la recurrencia al acontecimiento mayor del discurso poético de Benedetti en su segunda etapa: el exilio. Si ya en Poemas de otros, Mario Benedetti cincela el aullido que engarza el concepto de patria con el de nostalgia:

País verde y herido
comarquita de veras
patria pobre
(...)
país que no te tengo
vida y muerte
cómo te necesito
(«Hombre que mira su país...»)(399)
en Geografías este círculo concéntrico retorna a los temas iniciales del paisaje y la casa, lanzando así el poeta la pregunta de marras, es decir, la duda que conforma la esencia de este oficio:

Eso dicen
que al cabo de diez años
todo ha cambiado
allá

dicen
que la avenida está sin árboles
y no soy quién para ponerlo en duda

¿acaso yo no estoy sin árboles
y sin memoria de esos árboles
que según dicen
ya no están?
(«Eso dicen»)(400)
El estereotipo del Uruguay que la primera etapa de la poesía de Mario Benedetti trató de deshacer para construir, en su lugar, una inmensa noción de patria -que es humanidad-, me retrotrae a uno de los espejismos más fortuitos de la poesía latinoamericana. Y es esa opacidad de sus raíces poéticas, diluidas tal vez en el mito fundacional que otra poesía, alarmantemente diaspórica -la de Jules Supervielle- inaugurara en la primera mitad del siglo XX. Tal como la Guadalupe de Saint-John Perse suministra uno de los contextos más característicos de su poética, del mismo modo, cierto mito del Uruguay (y su masa de mar que es un río, el Río de la Plata) estalla en la poesía de Supervielle. La poesía de Mario Benedetti -objetiva, objetivizante del acontecimiento-, no descarta en su discurso más íntimo ciertas claves que van, por ejemplo, desde el respeto a las formas métricas de la poesía española y de su correspondiente transculturación latinoamericana hasta la recreación de propuestas literarias del poeta de Altazor, a quien no sólo Benedetti cita oportunamente en su poema «Los espejos las sombras», una verdadera pieza expresiva, sino que estudia y divulga en un ensayo sobrecogedor si tenemos en cuenta la estética del autor de Las soledades de Babel(401). Sin resquemores, sin orejeras, Mario Benedetti ha batallado entre nosotros por reivindicar, socialmente, la función civil y civilizadora de la poesía y del poeta, mientras ha contribuido, incesantemente, a la creación de vastas audiencias, preparadas para disfrutar y participar en el logro de una América más múltiple, única y nuestra.

Desde luego que me gustaría hurgar en alguna medida en las relaciones de la obra poética de Benedetti con la historia de la poesía latinoamericana a la que ha dedicado tantas y tantas páginas. «Una curiosa característica de la poesía latinoamericana en este siglo que concluye es su diversidad, su mestizaje. Una aleación que se detecta en la zona poética de cada país en particular (...) Sin embargo, el mestizaje estético puede aparecer en la trayectoria de un mismo poeta», puntualizaba Mario a principios de los noventa(402). Esta conclusión bien podría ser válida y aplicarse -de hecho la hemos estado palpando a lo largo de esta ponencia- a la propia obra de Benedetti. Un poema emblemático como lo es «Hombre que mira a su país desde el exilio» encierra en sí mismo semejante apotegma. El tratamiento del lenguaje en él nos revela una adecuación de la palabra afiliada a su intrínseca sonoridad; sujeta, a la vez, a un paroxismo expresivo que no sólo se conforma con emitir su literal significado, sino que el poeta nos la devuelve casi en su naturaleza de morfema para entonces someterla a ese experimento y a ese acabado que sólo la familia poética proveniente de César Vallejo ha podido brindarnos. Un balbuceo desgarrador, entonces, pone al lector contra un telón de fondo que suministra como resultado del exilio. En Poemas de otros apreciamos zonas que se aproximan, mediante un nuevo tratamiento de la metáfora, complementándose formalmente. Si bien los giros coloquiales conducen el discurso poético de este libro-programa, el poeta ofrece, a cambio, un cultivo de las formas métricas populares, procedentes del tesoro de la tradición oral gauchesca(403), herederas a su vez del romancero castellano. Es una prueba de fuego que en su brillante realización coloca al propio Benedetti entre dos aguas: la culta, hija del experimento básico de nuestra poesía, atesorado en ese libro clave y fundacional de César Vallejo que es Trilce (1922); y la popular, hija, a su vez, del legado de Martín Fierro, de los Versos sencillos, de José Martí, así como de ciertos estadíos de la obra de Nicolás Guillén, en especial aquéllos que trascendieron en libros como El son entero (1947) y La paloma de vuelo popular (1958). Ritmo y musicalidad abrazan textos ya clásicos del cancionero latinoamericano como el insustituible «Te quiero», poema hecho canción, devuelto a las fuentes orales de todo latinoamericano:

si te quiero es porque sos
mi amor mi cómplice y todo
y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos...
(«Te quiero»)(404)
En manos de Benedetti ese cancionero ha ido y vuelto, renaciendo ante los ojos estupefactos de aquellos enamorados del hecho poético que apostaron sólo por una de las zonas más sensitivas de la poesía latinoamericana, esa que se instala en un discurso donde las palabras deliran llevadas más bien de la mano de un Huidobro (el de Altazor, 1931)(405), o de un Oliverio Girondo (el de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, 1922). Como Roque Dalton, Benedetti no sólo ha reconocido la existencia de dos familias poéticas en el seno de la actual poesía latinoamericana, las de Pablo Neruda y César Vallejo, sino que tiene la convicción de pertenecer a la segunda. Entre estas dos hermosas aguas, Benedetti madura su expresión incorporando a su estética los más depurados recursos estilísticos que nacieron del coloquialismo(406). De este modo transporta el giro criollo, montevideano, suramericano, al mapa de su arte poética. No obstante, su percepción del paisaje, ese paisaje que se ha ido tejiendo a su discurso, no proviene tanto del coloquialismo puesto a bogar desde mediados del siglo, sino de dos poetas modelos, quizás distantes entre sí pero avecindados por la elección del propio Mario. Se trata de Baldomero Fernández Moreno y Antonio Machado. Quien habla ahora es Benedetti:

¿Cuál fue la originalidad esencial de Baldomero Fernández Moreno? ¿Qué elemento nuevo introdujo en la poesía argentina? Borges da una primera pista cuando le atribuye una «percepción genial del mundo exterior» y, ya desde Las iniciales del misal (libro inaugural de Baldomero) considera que en esa obra Fernández Moreno «había ejecutado un acto que siempre es asombroso y que en 1915 era insólito, un acto que con todo rigor etimológico podemos calificar de revolucionario. Lo diré sin más dilaciones: Fernández Moreno había mirado a su alrededor»(407).
Y más adelante:

Aunque hoy parezca paradójico, es probable que el contemporáneo argentino con el que Baldomero Fernández Moreno tuvo más afinidad en su actitud ante el paisaje urbano, sea el Borges que va decantándose en Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929). Pero aún así, en Borges la nomenclatura ciudadana accede a su poesía como algo que se intuye va a ser añorado, como anticipo de una nostalgia que vendrá, en tanto que Baldomero la asume con un sentido de posesión, y a veces como pretexto para colgarle nostalgias, repasos de lo que él mismo fue(408).
Absorto también en un diseño del paisaje urbano que se ancla en esta tradición de la poesía suramericana (descansando sobre los pilares que para ello erigieron la Argentina y el Uruguay), la obra poética de Mario Benedetti incorpora a esta modalidad un coloquialismo más bien heredero de la corriente coloquial que fundara entre nosotros la famosa «Epístola a la señora de Leopoldo Lugones» (1907), poema que el propio Benedetti califica de «tan inobjetablemente actual que puede leerse como si hubiera sido escrita la semana pasada»(409). El paisaje urbano de Montevideo y de casi todas las ciudades donde Benedetti se ha visto rodeado por similares telones de fondo formulan asimismo una poética del acontecimiento virtualmente escindido entre dos factores: el del lenguaje y el de la conducta. Al auge de las vanguardias correspondió una revelación de zonas secretas del lenguaje poético para arremeter contra el estereotipo que los cánones de la poesía modernista (heredera a su vez del legado romántico) habían cincelado creando una parafernalia de cisnes, japonerías y perlas. Los Poemas de la oficina se insertan en la ruptura que hizo posible el esplendor de un concepto de la poesía eminentemente antipoético, original, derivado si se quiere de una lapidaria frase de Charles Baudelaire: «épater le bourgeois». El discurso poético que allí nace adelanta lo que Nicanor Parra logró sintetizar mediante sus antipoemas los cuales no eran otra cosa que una legítima reacción ante el legado de la familia Neruda. Mario Benedetti casi propone un manifiesto, otra actitud y reclama el lugar de importancia que ha de tener, desde entonces, en nuestra poesía ese interlocutor omnipresente, sea rioplatense, caribeño o amazónico. Los poemas «Monstruos» (Poemas de la oficina) y «A la izquierda del roble» (Noción de patria) ejemplifican, cada uno a su manera, lo que quiero decir.

El lugar de la poesía de Mario Benedetti en el marco de la poesía latinoamericana se asienta en un proceso de asimilación de aquellas formas vanguardistas o tradicionales que, sobre todo, perfilan una identidad poética cuya mayoría de edad había sido alcanzada desde las postrimerías del siglo XIX, cuando las huestes modernistas que capitanearon José Martí y Rubén Darío mostraron nuestro nuevo ser, único, unívoco, perpetuado en su especificidad allende el mar, en su centrífuga de mezclas la cual, sin embargo, canta a una identidad forjada a través de numerosas migraciones, a vuelo de pájaro, planeando sobre el espíritu de una América nuestra, de una patria grande compartida desde el Río Bravo hasta la Patagonia. La poesía de Benedetti respira historia y, por consiguiente, migración, destierro, con firmes pies en una experiencia histórica que nos hace crecer día a día y adentrarnos en esa selva amazónica sobre una canoa que boga y boga hasta liberarnos de todo atavismo, de toda mala fe, de toda claustrofobia sin retroalimentación posible. El siglo XXI nos espera, ya está ahí, y allí volveremos a desenfundar las guitarras, las aspilleras, con nuevas herramientas de todo tipo, en medio del gran bosque, que quería el Che Guevara; en medio de la rica comarca, ya nunca extraña, en donde se albergará una poética del acontecimiento, una nueva poética de las relaciones humanas.

...

La poesía de Benedetti hay que admitirla como una hermosa aventura. Pero lo más tremendo de toda esta aventura, cuando volvemos a visitar sus predios, es el hecho irreversible de haber caído en cuenta de ese atractivo extraordinario que siempre he sentido ante ellos. Hay un imán ensordecedor que me ata a sus conmociones, a sus artificios, a sus juegos, a sus riesgos y apuestas. Ese imán me refracta y me atrapa como lectora o como alguien que sigue intentando escribir poesía. No he podido sustraerme de este fenómeno y, a lo largo de mi trabajo, me debatía entre poner el ojo crítico que debería primar ante ustedes y el deseo casi incontenible de correr a buscar una página en blanco para inmediatamente emular sus versos, sus desafíos, sus transparencias. Hay poemas de Benedetti que provocan la escritura del prójimo. No hay vuelta de hoja. Qué maravilla beber en sus fuentes del Sur que encuentro tibias e inagotables. Ese aliento relativo al milagro de la creación está detrás de algunos de mis títulos; en ellos podrá el lector encontrar «ese rostro tras la página» (el rostro de Mario tras mis páginas) que propusiera Orwell. Por eso quiero traer ahora, aquí, para concluir, unos versos de Mario que fueron una de sus primeras artes poéticas. En ellos, como en ningún otro sitio de su poesía, late el espíritu que nos ha permitido congregarnos durante estos días alicantinos:

Que golpee y golpee
hasta que nadie
pueda hacerse ya el sordo
que golpee y golpee hasta que el poeta
sepa o por lo menos crea
que es a él
a quien llaman.
(«Arte poética»)(410)

Mario Benedetti : inventario cómplice
edición de Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira

ANÁLISIS DE POEMAS de Mario Benedetti Alumnos año 10 – 2005 – Prof. Cecilia Bruzzoni

2010-08-08T20:09:00.000-07:00

Currículum

El cuento es muy sencillo
usted nace
contempla atribulado
el rojo azul del cielo
el pájaro que emigra
el torpe escarabajo
que su zapato aplastará
valiente

usted sufre
reclama por comida
y por costumbre
por obligación
llora limpio de culpas
extenuado
hasta que el sueño lo descalifica

usted ama
se transfigura y ama
por una eternidad tan provisoria
que hasta el orgullo se le vuelve tierno
y el corazón profético
se convierte en escombros

usted aprende
y usa lo aprendido
para volverse lentamente sabio
para saber que al fin el mundo es esto
en su mejor momento una nostalgia
en su peor momento un desamparo
y siempre siempre
un lío
----------------------------------------------------------------entonces
usted muere.

Análisis de “Curriculum” de Mario Benedetti por Tomás Alejandro Remón

En el poema “Curriculum” de Mario Benedetti, el autor intenta ilustrar las etapas de la vida por la cual cada humano atraviesa. Lo describe de esta manera mediante el contar de los sucesos que aparentemente son los más importantes en la vida de un hombre: El juego y la valentía, el reclamo por comida, el amor, el aprendizaje. Para cerrar el poema termina como toda vida humana, cuando dice “entonces/usted muere” (Líneas 30 y 31). El poema en su totalidad nos expresa siempre alguna etapa de la vida, como los expresados anteriormente, para formar el tema de la vida y sus etapas.
En primer lugar, tenemos el contenido que ayuda a ilustrar las distintas etapas de su vida. En la primera estrofa vemos que se habla de la primera etapa de la vida, el nacimiento y como el ser humano, como recién nacido, va probando las distintas cosas que el mundo le tiene para ofrecer. Para describir esto, nos cuenta como el bebe observa, ya que quiere aprender como es este mundo nuevo. Nos dice que es lo que observa en las líneas 4,5 y 6, cuando dice “el rojo azul del cielo/el pájaro que emigra/el torpe escarabajo”. La criatura observa como primera etapa de su vida.
En la segunda estrofa, habla de la acción ya de un niño, que reclama y sufre por comida. Escribe esto directamente, contando como “reclama por comida/y por costumbre/por obligación/llora limpio de culpas” (líneas 10, 11,12 y 13). Describe este tipo de problemas para mostrar que es un niño, ya que dice que “sufre”, pero luego describe una situación casera, sin mucho sufrimiento. Es más, para colaborar a remarcar la intrascendencia sobre el supuesto sufrimiento, cuenta como “el sueño lo descalifica” (Línea 15). Un niño aprende a pedir cosas, como muestra esta segunda estrofa.
Para la siguiente etapa, el autor habla de cómo el niño, ya hecho un hombre, ama. Descubre este sentimiento, nuevo para el. Benedetti nos ilustra esta idea escribiendo como el adolescente que recién descubrió el amor, para que podamos ubicar a la persona en el tiempo. Esto se ve desde la línea 17 hasta la 21, “ama/ por una eternidad tan provisoria/que hasta el orgullo se le vuelve tierno/y el corazón profético/se convierte en escombros”. El niño, cuando se convierte en adulto, descubre el amor, ilustrado en la tercera estrofa.
Finalmente, en la última estrofa, escribe cómo el real adulto se convierte en sabio, después de haber estudiado por tantos años. Por lo que nos dice, podemos decir que probablemente esta hablando de cuando esta persona ha terminado de estudiar, o un par de años mas tarde. Nos damos cuenta de esto por la mención especial de el “usted aprende/y usa lo aprendido” (22 y23) denotando que el señor trabaja y en el trabajo “usa lo aprendido” (23). Describe finalmente el pensamiento de una persona que ha vivido muchos años, por lo que dice en las líneas 25 a 29, “…el mundo es esto/en su mejor momento/una nostalgia/en su peor momento un desamparo/y siempre siempre/un lío”. Aquí vemos como la persona reflexiona sobre su vida, cosa que pasa en la vida real. Luego de esto, Benedetti no describe otra acción de la persona, dice como termina su vida, diciendo “entonces/usted muere” (líneas 30 y 31), como en la realidad.
Al texto lo podemos dividir en dos partes: la primera va desde la línea 1 hasta la línea 29 inclusive, y la segunda consiste de las líneas 30 y 31. Esta división la podemos formar por cuatro razones. La primera es el contenido. Tenemos una primera parte en la que nos habla de las etapas de la vida, y en la segunda habla de la muerte. Esto también se puede argumentar con la segunda razón, que es la oposición entre lo que dice en la primera parte y la segunda. La muerte es, obviamente, lo contrario, lo opuesto a la vida. Esto explica porque hay una oposición entre la primera parte. En tercer lugar podemos ver una repetición sintáctica que se descontinúa en la segunda parte. En la primera vemos la repetición del “usted” como en “usted nace” (línea 2) y luego la explicación de la acción expresada. Esto se descontinúa en la segunda parte, ya que vemos el “usted muere” en línea 31, pero no vemos la descripción de la acción. Esto marca muy claramente la división. Es por esta razón que vemos una primera parte en donde las estrofas tienen un mínimo de seis líneas y una segunda parte en la que solo vemos dos líneas en la única estrofa, la cuarta razón. Esta separación ayuda al tema ya que en la vida misma es así, primero esta la vida y sus etapas y luego, como por separado, la muerte. También, en la muerte uno no tiene nada que explicar, ya que esta muerto. En cuanto a la división externa del poema, este tiene cinco estrofas, en la que cada uno tiene más de seis líneas excepto la última. Esta división ayuda a separar cada parte de la vida para que el lector pueda ser conciente de cual es cada parte importante de la vida y que no se le mezcle.
En cuanto al aspecto fónico, tenemos versos de medida irregular, y sobre la organización estrófica podemos ver que tenemos una disminución de versos en las primeras tres estrofas, y en la cuarta volvemos a ver tantos versos como en la primera: ocho. Esto es para hacer contraste con la última estrofa, que solo cuenta con dos versos. Esto ayuda a ver claramente la separación entre las dos partes. En cuanto a la rima tenemos versos libres, y sobre el ritmo podemos decir que tenemos los acentos en las silaba 2 y en la penúltima, lo que hace que el poema fluya más. Finalmente podemos ver varias anáforas en el poema, algunas generales a todo el poema y algunas específicas a cada estrofa. La anáfora que podemos ver en todo el poema es la de “usted”, como en la línea 2 “usted nace” o la línea 16, “usted ama”, que son para darle énfasis a lo importante del poema que son estas acciones que ocurren el la vida del hombre, lo que ayuda a resaltar el tema al resaltar las partes de la vida con esa anáfora. También hay anáforas específicas a cada estrofa. En la primera hay una anáfora de “el”, en las líneas 4, 5 y 6: “el rojo azul del cielo/el pájaro que emigra/el torpe escarabajo”. En la segunda estrofa la anáfora se genera con la palabra “por”, en las líneas 11 y 12: “y por costumbre/por obligación”. En la tercera estrofa vemos la repetición en forma de anáfora con la palabra “se”. Esto ocurre en las líneas 17 y 21, “se transfigura y ama/ […] se convierte en escombros”. Finalmente, en la cuarta estrofa, este recurso se utiliza con dos palabras, “para” y “en su”, la primera en las líneas 24 y 25 “para volverse lentamente sabio/para saber que al fin el mundo es esto” y la segunda en líneas 26 y 27: “en su mejor momento una nostalgia/en su peor momento un desamparo”. Sin embargo, en la quinta estrofa, no hay más anáforas, y esto nuevamente sirve para dividir el poema en dos. También sirve para marcar, nuevamente, lo importante de cada estrofa, ayudando a que sea más fácil entender el verdadero significado del poema. Como para cerrar con el aspecto fónico, tenemos un paralelismo sintáctico en las líneas 26 y 27, citadas anteriormente, para marcar algo muy importante del poema, una reflexión sobre toda la vida.
Como para cerrar podemos analizar varias cosas más, por ejemplo los verbos. Usa los verbos principalmente para describir que hace la persona en cada etapa, como aplastar un escarabajo o que “el corazón profético/se convierte en escombros” (Líneas 20 y 21) También tenemos un par de versos donde se intenta crear una imagen, como en la línea 5: “el pájaro que emigra”, o imágenes sonoras, como en la línea 13 “llora”. Esto le da más grandeza y belleza al poema, e ayuda a ilustrar más el tema, porque una vida de una persona también tiene imágenes y sonidos. Vemos personificación en la línea 15, “hasta que el sueño lo descalifica”. En cuarto lugar podemos ver correspondencia en cada estrofa sobre lo que habla específicamente, como en la tercera estrofa: “usted ama/ […] y ama/ […] hasta que el orgullo se vuelve tierno/y el corazón…” Utiliza estas correspondencias para crear un clima durante toda la estrofa que tenga que ver con lo que quiere decir de esta estrofa, y así dividir cada parte de la vida más fuertemente.
Hemos visto los distintos recursos que utiliza Mario Benedetti en su poema “Curriculum”, como anáforas, división del poema, uso de versos y correspondencias entre otros, para ilustrar y apoyar el tema del poema que es la descripción de una vida humana con los hechos más importantes de esta y con un final como en la vida misma; con la muerte.

Poema Nº 20 .- Pablo Neruda

2010-08-08T20:07:00.000-07:00

Análisis del Poema Nº 20 de Pablo Neruda

Read more: http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/01/anlisis-del-poema-n-20-de-pablo-neruda.html#ixzz0w4gSWLBK
En este poema, el yo lírico quiere expresar la ambigüedad del sentir amoroso, lo inasible y lo inseguro que es éste. El sentimiento (especialmente la melancolía por la pérdida y la angustia por el vacío) es la fuente de la escritura ( Puedo escribir los versos más tristes esta noche).
La amada no aparece como una persona sino como una entidad inasible, gracias al desmembramiento de su imagen (voz, cuerpo, ojos, oídos). Se insiste en los ojos, adjetivados como "grandes", "fijos" e "infinitos", lo que los identifica con el cielo y los astros ("noche inmensa", "cielo infinito", astros infinitamente lejanos, ojos como estrellas, infinito número de estrellas, etc.).
Y tiritan, azules, los astros, a lo lejos": el verbo tiritan introduce una metáfora que expresa una compleja connotación: las estrellas titilan como si temblaran de frío, como si estuvieran "azules" de tanto frío; el frío es la sensación que corresponde a la soledad; las estrellas están allá arriba tan solitarias como el poeta lo está abajo. Es significativo que este verso aparezca ejemplificando la escritura de la tristeza.
En todos los versos en que aparece el verbo "escribir" está implícita una función catártica de la poesía, pero donde se da más explícitamente es en "Y el verso cae al alma como al pasto el rocío". La poesía como bálsamo y consuelo para el dolor de la pérdida.

“ Escribir, por ejemplo": La expresión "Por ejemplo “ es no poética y corresponde a la prosa; su presencia aquí produce una suerte de distanciamiento entre lo escrito y la literatura, corno si el poeta dijera: sí, la literatura me ofrece éstas o aquéllas posibilidades de expresión, me ofrece hablar de los objetos, pero yo quiero hablar de los sentimientos.
Parece significativo que los dos versos aislados que no componen estrofa ( Puedo escribir los versos más tristes esta noche// El viento de la noche gira en el cielo y canta )se refieran, uno, al sentimiento, y otro, al entorno de la naturaleza, que son los dos puntos entre los cuales oscila el poema: subjetividad -objetividad, como si el poeta buscara en la noche y las estrellas, vehículos para expresar el sentimiento. Sin embargo, hay un movimiento constante de objetivación hacia la noche, el cielo, los astros, los árboles, y luego una vuelta hacia lo subjetivo , en un movimiento pendular para llegar a la conclusión más dolorosa: "ya no somos los mismos".
El poeta establece un paralelo entre la inalterable del mundo objetivo ("La misma noche", "los mismos árboles") y la inestabilidad de los sentimientos ("Nosotros, los de entonces, ya no somos mismos"). A partir de ese momento parecería que el dolor se agudiza, que el ritmo se apresura “ De otro [ ... ] infinitos"), pero el poeta encuentra el consuelo de que tal vez siga sintiendo amor ( Pero tal vez la quiero"), como si la mayor angustia proviniera de la pérdida del sentimiento, más que del objeto mismo
Análisis formal: el Poema 20 de Pablo Neruda está compuesto en dísticos, o pareados, alejandrinos. Lo característico de este poema es la coincidencia de la cesura con un corte sintáctico fuerte, de modo que cada hemistiquio encierre una oración ("Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido"), o proposición ("La noche está estrellada y ella no está conmigo"), o una unidad sintáctica menor ("El viento de la noche / grita en el cielo y canta"; "Y el verso cae al alma / como al pasto el rocío"; "Mi voz buscaba el viento / para tocar su oído"). Estas fuertes pausas internas refuerzan la melodía del alejandrino, que no está interrumpida, sino subrayada, por la presencia de versos tripartitos, por ejemplo, en "Eso es todo [ ... ] lejos", la cesura que cae después del primer "a lo lejos" no hace más que realzarlo significativamente.

Fuente consultada: Marta Marín, Literatura Hispanoamericana y argentina

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El amor en tres poetas latinoamericanos

2010-08-08T20:05:00.000-07:00

Leer introducción
Neruda... pag. 9 Análisis del poema nº 20
http://www.google.com.ar/search?hl=es&q=related:letrasdebatalla.uao.es/archivos/El_amor_en_tres_poetas_latinoamericanos.pdf+an%C3%A1lisis+poema+20+pablo+neruda&tbo=1&sa=X&ei=_DtfTLjEDcaHuAfIp8i5Bw&ved=0CCwQHzAE

Amor y Temporalidad en Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada

2010-08-08T19:54:00.000-07:00

Amor y Temporalidad en Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada

Carlos Santander

A Jaime Concha

1.

La primera poesía de Pablo Neruda gira indiscutiblemente en torno al tema del amor. Los títulos -siempre felices en el poeta- nos orientan hacia una primera y tentativa comprensión de sus temples y contenidos. Crepusculario, hacia un espacio límite entre el día y la noche, hacia un momento que es fugacidad por excelencia, donde los arreboles cambiantes, los juegos de luces y de sombras, los últimos rayos de sol y las primeras estrellas ambientan la situación de los amantes y la intensidad de una angustia. Tentativa del Hombre Infinito y El Hondero Entusiasta ponen de relieve potenciales dinamismos, aperturas cósmicas, soberbios temples interiores, mientras que Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada manifiestan el contraste dramático de una comunicación que se intenta y una esperanza que se frustra. Los personajes tradicionales de la situación lírica como lo son el poeta y la amada, la desesperada tentativa por la fundamentación de los vínculos y la naturaleza del espacio que la tensión se realiza, quedan apuntados catafóricamente en esta primera aproximación.

2.

Los veintiún poemas que constituyen el libro Veinte Poemas... no modifican esta situación básica del amante frente a su amada. Más bien la confirman. Esto autoriza el tratamiento del hablante individual de cada uno de los poemas al nivel de un hablante ideal –"el poeta", "el amante"- que resuma y condense las características de los hablantes particulares. Este hablante o autor ideal, éste “poeta” no hay que confundirlo con el poeta en cuanto sujeto real. Son conocidos los intentos de establecer la motivación biográfica de muchos de estos textos encontrando a las mujeres reales que los inspiran. Siendo estos estudios plenamente justificables e interesantes para la biografía del poeta no solucionan el problema de definir la particular estructura de lenguaje que hace posible la cristalización poética. »El autor se objetiva como espíritu creador en su obra; y sobre él como tal, como espíritu creador, puede hablarse con el solo documento de su creación poética, pues el autor como espíritu creador no es sino el espíritu que da origen a la obra -un momento, supremo, del ser concreto del autor- y no éste sujeto real en todas sus dimensiones vitales. El autor ideal, objetivado, no es, pues, ni hablante alguno de las frases poéticas (ni hablante básico, ni personaje) ni sencillamente el ser empírico del poeta«[1].

3.

En Veinte Poemas la actitud lírica reiterada es la del apóstrofe lírico: el poeta se dirige a la amada, con excepción de los poemas 4 y 20. Pero, además, el poeta busca el destinatario a raíz de la situación de sí mismo, porque posee una historia en la cual se inserta, como un nuevo antecedente, la relación amorosa misma que le otorga un desenlace o lo hace presentir. En esta situación del poeta -o en su historia- lo primero que resalta es la dimensión de la soledad, una soledad que no es la horaciana, serenamente contemplativa, distante de lo trafagoso, ideal momento para la comprensión superior de las calidades contradictorias del mundo. La soledad, en Veinte Poemas, no es la postulada, resultado de una proyección vehemente del ser en el sentido del querer estar solo, sino una soledad advenida, por efecto de alguna ley misteriosa, de alguna razón implacable que afecta su existencia personal, una soledad que proviene del abandono. Así sentida, su soledad no es la condición del sosiego, sino de la inquietud; no es serenidad, sino desesperación; no es mansa alegría del espíritu, sino agrio vino del martirio. El poeta es el gran abandonado:

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros.
[Poema 11]

Allí se estira y arde en la más alta hoguera
mi soledad que da vueltas los brazos como un náufrago.
[Poema 7]

Sin embargo, illo tempore, la situación era muy otra. En el poema 8 se hace mención a un estado anterior de plenitud:

Soy el desesperado, la palabra sin ecos,
el que lo perdió todo, y el que todo lo tuvo.

Nunca en el libro se da razón del por qué de esta pérdida, de esta caída al pozo desesperado de la soledad y del abandono. Por otra parte, cabe destacar que este sentimiento interior de soledad es paralelo a una situación de absoluta asociabilidad. Parece ser un ente que ha suspendido sus relaciones con la colectividad o con el proceso histórico. El suyo es un mundo deshabitado. No hay casa personal ni ajena que sirva de amparo; no hay tráfago urbano: calles, edificios, hombres que pasen, que hablen, que trabajen. No hay objetos que puedan vincularse directamente al hombre. No hay proceso objetivo que no sea el desarrollo y el ahondamiento de su propia subjetividad. Sus espacios son siempre abiertos, cara al viento, a la noche, al mar, a las estrellas. Es, en este sentido, un poeta objetiva y subjetivamente a la intemperie.

4.

Si hubiera que determinar cuál es su espacio preferido, diríamos que es uno fronterizo entre la tierra y el mar, la costa:

Ah vastedad de pinos, rumor de olas quebrándose.
[Poema 3]

Llueve. El viento del mar caza errantes gaviotas.
[Poema 8]

Yo que viví en un puerto desde donde te amaba.
[Poema 13]

Mi vida antes de nadie, mi áspera vida.
El grito frente al mar, entre las piedras.
[Poema 17]

En los oscuros pinos se desenreda el viento.
Fosforece la luna sobre las aguas errantes.
[Poema 18]

Abandonado como los muelles en el alba.
[La Canción Desesperada]

Ya Clarence Finlayson y Jaime Concha se han referido en sendos estudios al valor simbólico de la costa en la poesía de Residencia en la Tierra[2]. Sólo interesa destacar aquí que este espacio preferido ya existe en la poesía primera de Neruda, sin que, desde luego, alcance todas las significaciones que va a encontrar más adelante. Mirado desde la tierra, en Veinte Poemas, el mar es vastedad sin límite, horizontes que se desplazan, invitación al viaje, ritmo y pulsación vital: libertad suma. Pero también es espacio inseguro, posibilidad del naufragio, movimiento incesante, ruta perdida, cinturón de acoso, atrapador de pájaros, ente devorante, ruido incansable. El gran símbolo oceánico soporta en Veinte Poemas significaciones contradictorias donde se proyecta la propia naturaleza subjetiva del poeta. Su vocación de libertad, de ser inapresable como las aguas del mar que eluden todas las redes, y también sus temores de ser acosado o prisionero, de naufragar en lo fugaz y proceloso. En un país como Chile que va entre mar y cordillera, la vocación de Neruda es decididamente marina. En' este sentido, el puerto que es lugar de acceso, ruta acabada, tierra firme, se presenta también, como antes el mar, en su calidad de lugar trafagoso, de paso, incierto. Allí, el barco es capaz de echar amarras, pero allí también, la tierra extenúa su solidez y certidumbre. La costa adquiere así las categorías de un espacio que en su ser uno es, a la vez, múltiple y contradictorio.

Así como la costa es el espacio predilecto, el crepúsculo es el momento escogido como centro o dimensión de la temporalidad. Es el lapso de las "horas profundas" (Poema 3), intersección de la vida y la muerte:

Muda, mi amiga,
sola en lo solitario de esta hora de muertes
y llena de las vidas del fuego
[Poema 2]

De otra manera que la costa posee asimismo una naturaleza fronteriza. El día concentra su ser lumínico hasta convertirse en fuego que hace una hoguera del cielo y sus nubes. Después, la luz se extingue, las primeras estrellas aparecen y adviene la noche. El crepúsculo borra los contornos nítidos de los objetos:

hacia donde el crepúsculo corre borrando estatuas
[Poema 10]

Es fugaz, alimenta la soledad, la confesión, el canto, es hora de intimidades y de lecturas que caen, la única dimensión estética y profunda del día y eso porque es la antesala de la noche. Su ser huidizo contamina a los objetos, rapta a los seres queridos:

Siempre, siempre te alejas en las tardes
hacia donde el crepúsculo corre borrando estatuas.

Es interesante destacar la correspondencia entre costa y crepúsculo en Veinte Poemas, cuando Jaime Concha la ha advertido en Residencia en la Tierra[3] ¿También existe la antinomia día-noche, aunque no tan claramente perfilada, porque el tratamiento del día es casi nulo. En todo caso, la coincidencia en el valor negativo de la diurnidad es exacta con la observada por Concha y anticipa lo que va a ser su tratamiento en la poesía residenciaria:

Niña morena y ágil, nada hacia ti me acerca
Todo de ti me aleja, como del medio día.
[Poema 19]

Claramente se observa que el poeta opta por las sombras. Su espacio por excelencia es la noche.

5.

Pero esta noche no es sueño ni posibilidad de “penetrante videncia”[4] como en Residencia. En Veinte Poemas es, en primer lugar, el ámbito propicio para el enimismamiento, el espacio óptimo del enfrentamiento del ser solo con su soledad. La noche es la condición necesaria de la situación lírica.

"Lírica sería la situación comunicativa del hablar consigo mismo, en soledad. En esta situación, no puede ser esfera predominante lo dicho, la dimensión representativa del lenguaje, pues el oyente es el propio hablante, y el sentido fundamental de la comunicación no puede ser dar a conocer a alguien lo que ya sabe (...) Sólo si deseo expresión de mi ser, me hablo. El decir en soledad tiene sentido como efusión de desahogo, como solución de tensiones internas, como acto de templarse a un tono dado y de objetivarse un estado inquietante o incomprensible. El decir de esta situación es una afirmación del ser propio, una restauración de la armonía interior: es expresión, como reordenación superior del ser íntimo a través del conocimiento del propio estado, que, puesto de manifiesto en el acto comunicativo, se objetiva”[5].

Por eso el poeta puede decir con toda propiedad:

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
[Poema 20]

Porque la noche hace posible el canto. Y el canto surge o del “conocimiento del propio estado”, obtenido mediante el recurso del hablarse a sí mismo, como en el poema 20, o de hablarle a la amada, sea ésta una realidad presente o una realidad que se evoca. Como este proceso del enfrentamiento con la propia desolación conlleva necesariamente el sello de lo doloroso y lo terrible, porque no es fácil el encaramiento de los aspectos más negativos y desolados del yo, la noche es sentida como una potencia acosadora, como un ejército terrible:

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros,
y en mí la noche entraba su invasión poderosa.
[Poema 7]

o con dimensiones cósmicas:

Galopa la noche en su yegua sombría
desparramando espigas azules sobre el campo.
[Poema 7]

o como señalando al poeta con su dedo de muerte:

hace una cruz de luto entre mis cejas
[Poema 11]

Pero también esta noche es terrible no sólo es, porque el ámbito del autoconocimiento sino también porque está asociada a la imagen de la amada. Lo nocturno encubre el abrazo de los amantes

porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos.
[Poema 20]

asociación que lleva a la identificación de la noche con la amada misma.

Cierra tus ojos profundos. Allí aletea la noche
………………..........................
Tienes ojos profundos donde la noche alea.
[Poema 8]

Eres como la noche callada y constelada.
[Poema 15]

Sin embargo, a semejanza de la poesía residenciaria, hay alusiones a la noche como vientre cósmico donde -como dice Concha[6] se fragua la vida silenciosamente:

Fragua de metales azules, noche de las calladas luchas.
[Poema 11]

En suma, la noche no presenta aspectos relativos a actividades oníricas o a videncias especiales, que el poeta cumple en el acto de su poetizar. En cambio, sí es un ámbito del autorreconocimiento, la personificación de la amada y la instancia cósmica poderosa que invade al poeta con sus notas de terribilidad, impulsándolo a la fecunda y dolorosa autognosis.

6.

En la proclamación de su temple, el poeta se muestra -como ya dijimos- en un estado de soledad y abandono. El campo semántico asociado a esta situación alcanza a aspectos que dicen relación con el desfallecimiento y la fatiga, el dolor (»agrio vino mío«), la desesperación, el acoso y la desventura. En un ser sombrío, presa de inciertas inquietudes, a las que define como »agua devorante«, aludiendo a un oscuro proceso inconsciente -»agua«-de autoagresión.

En esta determinación de la situación del hablante se pueden distinguir cuatro formas de autodefinición. En primer lugar, la autorreferencia en cuanto ser en sí mismo. En este sentido, es un ser solo, indeciso, fatigado, desesperado, desventurado y sombrío. Pero este ser en sí guarda relaciones con el mundo o consigo mismo. En este segundo aspecto, se define como un ser prisionero, acosado, acorralado entre el mar y la tristeza. El sujeto se convierte en objeto invadido. Los agentes de la invasión o el acoso pueden ser externos o internos. Cuando son externos, pertenecen al orden de lo natural: la noche y el mar:

y en mí entraba la noche su invasión poderosa
[Poema 1]

acorralado entre el mar y la tristeza
[Poema 13]

Cuando son internos dicen relación con una inquietud propia, indefinida, perteneciente al dominio de las zonas profundas del ser:

acorralado entre el mar y la tristeza
amarrado a mi agua devorante

Un tercer aspecto, proviene de un movimiento ad extra, partiendo del estado de carencia. Se define como una búsqueda de lo satisfactorio, de los elementos que pudieran saciar la gran sed interior.

Hoguera de estupor en que mi sed ardía
[Poema 6]

donde mis besos anclan y mi húmeda ansia anida
[Poema 3]

Es el impulso de salvación, que denota el estado de carencia, pero al mismo tiempo, la conciencia de la necesidad del otro, de la necesidad de ruptura con la realidad que lo cerca, con los muros, las paredes, los horizontes demasiado próximos. El afán de trascenderse a sí mismo lo lleva a autodefinirse en relación con oficios ligados a lo elemental. El poeta ya ha dicho que su ser primero es primitivo y salvaje, es decir, natural:

Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
[Poema 1]

Cuánto te habrá dolido acostumbrarte a mí,
a mi alma sola y salvaje
[Poema 14]

Comoquiera que el ser presocial es insostenible en el tiempo, el poeta, en cuanto es frente a otros, requiere de oficios, un matiz de civilización. Esta actividad -desde luego, a nivel de lo poético- mantiene el rastro de los momentos primeros por su vinculación a la naturaleza y a sus símbolos fundantes: el mar, el cielo, la tierra. Por eso o es labriego (tierra); pescador (agua):

En la red de mi música estás presa
[Poema 16]

Inclinado en las tardes echo mis tristes redes
a ese mar que sacude tus ojos oceánicos
[Poema 7]

u hondero y arquero (aire)

Para sobrevivirme te forjé como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda
[Poema 1]

Márcame mi camino en tu arco de esperanza
y soltaré en delirio mi bandada de flechas.
[Poema 3]

Pálido buzo ciego, desventurado hondero
[La Canción Desesperada]

En estos oficios, cuarto momento de autorreferencia, se perfila el modo de prolongación que tiene la naturaleza pura en la actividad del hablante y su relación con los cuatro elementos. Los oficios recién señalados se sitúan en el campo de la actividad manual: pescador, labriego, hondero. Pero esta praxis del poeta no tiene un destino objetivamente productivo, destinado a una especial sociedad de consumo. Es decir, no tiene un fin social amplio. Antes que nada hay que decir que se desarrollan en el campo de las imágenes y no de una praxis a la que se hiciera referencia desde el acto poético. Y estas imágenes que hacen alusión a una actividad del espíritu al modo de las parábolas (porque la sed y el hambre son apetencia del otro y no un hambre o una sed fisiológica), son el modo de referencia a una relación no social, sino personal, la relación poeta-amada. Es sobre ella, donde el poeta ejecuta y cumple su función productora. Y como lo que produce son imágenes, es decir, poesía, resulta que el oficio más propio, el oficio excelente del hablante es el hablar, el ser poeta. Y así como la mano es la posibilidad material del ser pescador o labriego, así la boca es la base material del hablar, del decir, de la palabra y su variante silenciosa, que es el beso. A los tres elementos señalados más arriba -aire, agua y tierra- y sus correspondientes oficios, hay que agregar ahora el cuarto, que es el fuego, vinculado al beso, a la palabra y al poema. Hemos visto ya de qué manera el fuego aparece asociado al crepúsculo (“esta hora de muertes y llena de las vidas del fuego” (poema 2). Pero el crepúsculo está vinculado a la palabra:

Historias que contarte a la orilla del crepúsculo
[Poema 13]

y al canto:

muñeca triste y dulce, para que no estuvieras triste
[Poema 13]

oh segadora de mi canción de atardecer
[Poema 16]

como el fuego expresa al beso:

hacia donde emigraban mis profundos anhelos
y caían mis besos alegres como brasas
[Poema 6]

He ido marcando con cruces de fuego
el atlas blanco de tu cuerpo
[Poema 13]

Cementerio de besos, aún hay fuego en tus tumbas
[La Canción Desesperada]

Es decir, el fuego es un elemento activo, creador, fecundo en la simbología del poeta. Está siempre presente como actitud interior del hablante en su relación con la amada o como enmarcamiento natural de estas relaciones. En el poemario que analizamos, el apóstrofe se hace siempre a una amada inmediata cuando el contorno es crepuscular. Los fuegos del crepúsculo son el modo de participar que tiene el cosmos en los sentimientos del poeta. En cambio, cuando el apóstrofe es una amada ausente, lejana o perdida, la ambientación es nocturna. No olvidemos, sí, que el crepúsculo exaspera sus luces por el advenimiento de las sombras. Con éstas se aleja la amada:

en tus ojos de luto comienza el país del sueño
[Poema 16]

El crepúsculo es la hora de la consumación del amor. La noche, la hora de cantar esa experiencia perdida.

Mi hastío forcejea con los lentos crepúsculos.
Pero la noche llega y comienza a cantarme
[Poema 18]

Un buen ejemplo de esta relación fuego besos-palabras está dado en el poema 14 donde arden y brillan ternuras y crepúsculos, luceros y caricias, en un incendio personal y cósmico:

Hemos visto arder tantas veces el lucero besándonos los ojos
y sobre nuestras cabezas destorcerse los crepúsculos en abanicos girantes.
Mis palabras llovieron sobre ti acariciándote
[Poema 14]

7.

Los cuatro estados del hablante -ante sí mismo, ante los otros, su búsqueda y oficios germinan un campo fértil en imágenes correspondientes. Desde luego, en relación con su estado de soledad y abandono, es frecuente la simpatía del poeta por los pájaros. Todo un campo de imágenes gira en torno a esta asociación fraterna. Las aves pueblan de canto y vida lo que habitan. Su alejamiento hace más relevante y dolorosa la soledad:

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros.
[Poema 1]

A veces emigran y huyen pájaros que dormían en tu alma.
[Poema 12]

Pasan huyendo los pájaros
[Poema 14]

Surgen frías estrellas, emigran negros pájaros.
[La Canción Desesperada]

Desde Homero se habla de que las palabras son aladas. En Veinte Poemas... esta asociación es constante:

Mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las playas
[Poema 5]

Entre los labios y la voz, algo se va muriendo.
Algo con alas de pájaro...
[Poema 13]

De ti alzaron las alas los pájaros del canto
[La Canción Desesperada]

Este símbolo no es significación de movimiento puro. Más bien es símbolo de tibia vida, de nido, de canto. De tierna alegría canora:

Boina gris, voz de pájaro y corazón de casa.
[Poema 6]

o de libertad:

El viento del mar caza errantes gaviotas.
[Poema 8]

para tu libertad bastan mis alas
[Poema 12]

Y cuando significa movimiento, éste tiene la connotación de una dirección definida. Los pájaros emigran en pos de un destino preciso, hacia una dirección fija. Son sinónimo de orientación, cara al hablante sumido en la confusión. No resulta extraña la identidad pájaro-flecha:

Viento que lleva en rápido robo la hojarasca
y desvía la flecha latiente de los pájaros
[Poema 4]

Ni que las palabras puedan soportar realizar la misma acción que las aves:

Ellas están huyendo de mi guarida oscura
[Poema 5]

El viento arrastra mi voz muda
[Poema 16]

Sin embargo, si los pájaros están en relación con la noche, se contaminan con lo sombrío y se hacen hostiles:

Los pájaros nocturnos picotean las primeras estrellas
que centellean como mi alma cuando te amo.
[Poema 7]

El hambre de movimiento de las aves apura el madurar de las situaciones que el poeta desearía como permanentes. Ejercen una acción destructiva, de allí la insistencia en la acción de picotear. El pájaro pequeño picotea para nacer, es acción del tiempo, para también apresurar la muerte del verano dañando sus productos y llevando el proceso de maduración al de podredumbre:

Cementerio de besos, aún hay fuego en tus tumbas,
aún los racimos arden picoteados de pájaros.
(La Canción Desesperada]

El mismo sentimiento de soledad o de abandono fecunda otra imagen: la de la oquedad profunda. El poeta se considera a sí mismo como un ser hueco y sombrío. Es túnel, pozo, sentina, guarida oscura, cueva de náufragos. En general, la oquedad es terrestre, pero tierra infértil, terrífica, sin apertura hacia el misterio o a escondidos tesoros. Por el contrario, es estéril, y sin lugar a maceraciones de metales o a proliferación de raíces fecundas. Es la contrapartida -por ausencia de luz- de lo astral. La noche en Neruda está siempre iluminada por la presencia de la luna o las estrellas. Así la noche es azul, constelada, fosforescente y poblada. El poeta no la siente ajena: ya hemos dicho, es su ámbito para el momento que conduce al acto creador, por lo tanto, fértil. Es posible, incluso, cierta identificación entre el pulso de los astros y el ritmo pasional del individuo:

...las primeras estrellas
que centellean como mi alma cuando te amo.
[Poema 7]

La noche es testigo de la actividad del poeta. Y, a veces, el único testigo:

Nadie nos vio esta tarde con las manos unidas
mientras la noche azul caía sobre el mundo

Por otra parte, por oposición a la inmovilidad o estatismo de las imágenes subterráneas, la noche es vista dinámicamente, latiendo, gestando el movimiento y el devenir. Los desplazamientos astrales o cósmicos tocan el vértice opuesto, lo terrestre y afectan el destino de lo humano, poniendo en lo suyo un sello de inestabilidad.

Casi fuera del cielo ancla entre dos montañas la mitad de la luna.
Girante, errante noche, la cavadora de ojos.
A ver cuántas estrellas erizadas en la charca.

Hace una cruz de luto entre mis cejas, huye.
Fragua de metales azules, noche de las calladas luchas,
mi corazón da vueltas como un volante loco.
[Poema 11]

La relación vertical que se establece entre lo astral y lo terrestre está en función del desdoblamiento en dos planos del hablante lírico. Uno es el hablante terrestre. Solo, estéril, náufrago en la existencia, desesperado y sombrío. Subterráneo en su ser radical, pero con raíces que no alcanzan a tocar la solidez de lo terrestre y se agitan vagamente en el vacío. La contrapartida de este ser puede mirarse en el espejo del cielo. El cielo es infinito, como la tentativa de este hombre. El destino del canto, que allí instala su eficacia:

Desde mi boca llegará hasta el cielo
lo que estaba dormido sobre tu alma
[Poema 12]

Es el fundamento inmóvil. Bajo él se suceden los viajes astrales, los inquietantes desplazamientos:

Aguas arriba, en medio de las olas externas,
tu paralelo cuerpo se sujeta en mis brazos
como un pez infinitamente pegado a mi alma
rápido y lento en la energía subceleste
[Poema 9]

Bajo él acontecen las fulguraciones de la amada, encendida por el amante celeste y tierno:

Niña venida de tan lejos, traída de tan lejos,
a veces fulgurece su mirada debajo del cielo

Y si el poeta es el cielo, bien la amada puede ser la nube que él cósmicamente plasma:

En mi cielo al crepúsculo eres como una nube
y tu color y forma son como yo los quiero.
[Poema 16]

Este aspecto del poeta-cielo está en relación con su ser primigenio, entendido como salvaje y primitivo. El hombre de los túneles, cuevas y guaridas es el ser en el mundo, enfrentado a su desesperación. El ser acosado y ansioso. El hombre del cielo tiene las calidades opuestas: la permanencia, no el naufragio; el fundamento, no el fenómeno; la energía violenta, no la anemia de la desnutrición; la libertad. Es el hombre en contacto con lo elemental, vitalizado e instintivo:

Mi vida antes de nadie, mi áspera vida.
El grito frente al mar, entre las piedras,
corriendo libre, loco, en el vaho del mar.
Desbocado, violento, estirado hacia el cielo.
[Poema 17]

El cielo otorga al poeta la aspirada posibilidad de permanencia, de fundamento, de soporte inmóvil capaz de ironizar todo lo que sea movimiento. Porque su gran enemigo es justamente el movimiento.

Y lo inmóvil se presenta inscrito en dos estratos antagónicos: uno, el cielo, que sería la inmovilidad positiva, el fundamento de todas las cosas, la inalterabilidad intocada por lo alterable; otro, la oquedad subterránea, con su calidad de inmovilidad infecunda, oscura (no como el cielo que es capaz de llenarse de fulgores y luces estelares), deshabitada. El cielo es movimiento del espíritu hacia un infinito que se abre en la más ancha libertad. Capaz de realizar al individuo en plenitud. La oquedad profunda en lo terrestre es la imagen de la nadificación del ser, del desamparo absoluto. Entre ambos estratos de inmovilidad, se ubican otros dos: la energía subceleste: sol, estrellas, luna, nubes, luces y sombras en permanente navegación. Y lo terrestre y marino, país de lo humano, espacio del cambio constante de los elementos, las relaciones y los seres.

Hay aún otra imagen frecuente con que se expresa la desorientación y la zozobra. Es la imagen del naufragio. Como en las metáforas de la poesía mariana, el mar es la vida procelosa en que suelen perderse las almas. Para los navíos que lo surcan están hechos los faros que señalan el peligro o anuncian el puerto de destino. En la poesía mariana, este faro es desde luego la Virgen que auxilia a los pecadores. Nada de auxilio sobrenatural hay en Neruda. El faro es el poeta mismo para la amada o es la amada para el poeta. En ambos casos, los seres presentan una intensa materialidad. Así como el naufragio es el naufragio del uno en el otro.

¡todo en ti fue naufragio!
[La Canción Desesperada]

El faro es lo estable. Ese ser erguido en el mar, batido por el viento y las olas, implica destino, orientación, firmeza. Es también luz que horada tinieblas, consunción útil de energías:

Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes
que olean como el mar a la orilla de un faro.
(Poema 71

La hora del estupor que ardía como un faro
(La Canción Desesperada]

Alrededor del mismo campo de significaciones están las imágenes relativas a la navegación. Como los pájaros, los barcos tienen la clara virtud del rumbo señalado de antemano. Toda carta de navegación es precisa en relación con el punto de destino. Su rumbo cierto, orientado -como una flecha en pos de su blanco- opera magnéticamente sobre la sensibilidad del caminante indeciso.

En las raras veces que el poeta experimenta esta seguridad, el temple se torna orgulloso:

estival, el velero de las rosas dirijo
[Poema 9]

duro de pasiones, montado en mi ola única
(Poema 9]

De pie como un marino en la proa de un barco
[La Canción Desesperada]

Pero la imagen puede estar al servicio del desfallecimiento. Nada más terrible entonces que no dar en el blanco, por existencial ceguera, o perder la orientación del puerto a causa de la tempestad o la niebla.

Pálido buzo ciego, desventurado hondero,
descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!
[La Canción Desesperada]

8.

Las imágenes que se desprenden del hablante en cuanto ser acosado están, en general expresadas por verbos o sustantivos que indican acción de invadir, acosar amarrar, acorralar. Esto tal vez, porque imaginó esta situación de una manera personal y concreta, realizándose sobre él. No obstante, pasa sobre su conciencia un símbolo soberano, el rey de lo fugaz, del movimiento, capaz de trastrocar todas las cosas, señor de los estratos inestables, asolador del mar, del hombre y de la tierra. Este símbolo, el más hostil de todos en este poemario, es el viento. El único entre los veintiún poemas del texto en que la actitud lírica es claramente enunciativa es el poema cuatro. Su motivo es justamente el viento. Los restantes poemas son apostróficos, con excepción del poema veinte cuyo lenguaje, por excelencia lírico, es el de la canción. No hay identificación entre el poeta y el viento. Hay distancia. Se lo trata objetivamente, aunque con respeto. Con el respeto que se debe a la divinidad, aunque ésta sea demoníaca. El viento exacerbado y más temible es el de la tempestad. Comoquiera que el poeta sufre “la nostalgia del reposo” y su máxima aspiración es el anidar definitivo en el encuentro con el otro, la tempestad -que es capaz de desarraigar las más sólidas fundaciones- o de impedirlas o hacerlas pasajeras- atrae toda la desconfianza hostil del poeta. El viento sobrevuela -podría decirse- como un espíritu maligno sobre los amantes, ululando sobre “su silencio enamorado”, anunciando el “vamos” o el “adiós”, temporalidad pura, agente eficaz de la destrucción. De allí su carácter de motor del viaje:

Como pañuelos blancos de adiós viajan las nubes,
el viento las sacude con sus viajeras manos.

Su pluralidad indeseada e inoportuna, rompiendo la unidad de los amantes:

Innumerable corazón del viento
latiendo sobre nuestro silencio enamorado

Su carácter divino:

Zumbando entre los árboles, orquestal y divino,
como una lengua llena de guerras y de cantos.

Si atendemos al valor simbólico de las flechas y los pájaros señalado más arriba, puede comprenderse su carácter maligno:

Viento que lleva en rápido robo la hojarasca
y desvía la flecha latiente de los pájaros.

En este poema, al amor se lo pondera materialmente como »un volumen«. Este amor es combatido, sobresaltado, sacado de quicio por esta fuerza enemiga:

Se rompe y se sumerge su volumen de besos
combatido en la puerta del viento del verano.

Toda la sonoridad de la aliteración es aquí más que un recurso.

El viento, en su acción maléfica, realiza la función de apartar a la mujer amada de la proximidad del poeta:

Quejumbre, tempestad, remolino de furia,
cruza encima de mi corazón, sin detenerte.
[Poema 11]

Como es el símbolo, del cambio, del fluir, del movimiento, en el sentido destructor, puede estar también asociado a la muerte:

Viento de los sepulcros acarrea, destroza, dispersa tu raíz soñolienta.
Desarraiga los grandes árboles al otro lado de ella.
[Poema 11]

También es un elemento de acoso y persecución, de amenaza:

De pronto el viento aúlla y golpea mi ventana cerrada
...........................
Aquí vienen a dar todos los vientos, todos.
[Poema 14]

Tal es la fuerza hostil del viento, tan grande su potencia, casi su omnipotencia, dado su carácter divino, que el poeta llega hasta el grito de impotencia frente a una fuerza desmesuradamente mayor que la humana:

Pasan huyendo los pájaros.
El viento. El viento.
Yo sólo puedo luchar contra las fuerzas de los hombres.

9.

El tercer estado del poeta -el poeta lleno de ansias, sediento- que se define por la búsqueda desesperada del otro, germina la imagen máxima de estos poemas que no por azar son poemas de amor: es la imagen de la amada. Hay una aspiración del poeta por alcanzar un punto de estabilidad, equilibrio y realización plena. Es decir, un tiempo definido por su forma acabada y perfecta, un tiempo redondo, donde se pueda vivir sin la zozobra del transcurso, que degrada e impide la posesión total y tranquila de los instantes de significación máxima. Y un espacio, que como el tiempo, sea también total, cierto, capaz de contaminar con su solidez el objeto precario que sobre él se pose. Sobre esta base espacio-temporal tendría que darse la fusión plena con el otro, la relación definitiva con un prójimo que pueda asumir a cabalidad todas las funciones ligadas a la naturaleza humana: desde la erótico-instintiva hasta la más finamente espiritual. Para el poeta-hombre, este ser no puede ser otro que la mujer amada, que, en cuanto realización de una idealidad aspirada debiera señalarse por su materialidad insigne, por su ser fraterno, por su capacidad de amparo, por la labilidad de formas obedientes a la voluntad del poeta y por sus posibilidades de trazar -como un oráculo- el destino de su amante. Son estas características las que permiten afirmar que »la mujer en los veinte poemas es un ser evidentemente carnal, capaz de proporcionar gozosas experiencias sensuales, como en el poema número nueve; pero también puede transformarse en una potencia cósmica derribadora de límites que configura todo el universo del poeta, y aún más, en un escudo, un refugio contra la angustia y el dolor que tan fuertemente asedian el corazón del lírico, para asumir, finalmente, en muchos momentos, el papel de instrumento, de un arma de revelación de lo inteligible«[7]. Conviene, al respecto, detenerse en el análisis del poema uno:

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.

La mujer aparece contemplada en su realidad material y entera, sentida como objeto erótico, mirada morosa y amorosamente en sus muslos y senos, en la perfecta simetría de lo blanco, color que alude como el pan, a lo elemental facundo. Pero está integrada a una realidad más amplia y total, como la tierra.

Toda ella dispuesta a una entrega sin reservas. La visión de la mujer se completa coherentemente, en los versos 3-4, con la referencia al contemplador. A esa mujertierra le corresponde el hombre-labriego; el ser masculino cuyo contacto con lo terrestre es todo un oficio. Pero hay una diferencia significativa en el modo de aludir a ambos términos de la pareja. La mujer es tierra, es decir, una categoría cósmica, un fundamento, para el contemplador. El hombre, en cambio, es hombre y labriego; no tiene otra categoría que no sea la humana. No es mar, no es cielo. Tiene sólo su oficio que no es otro que arrancar la fertilidad de lo fértil, como un partero. El »cuerpo de mujer« es, por lo tanto, un ser natural; el »cuerpo de labriego«, en cambio, un ser adquirido, cuya actividad denuncia el temple desesperado, porque es salvaje y violento (»socava«) y el producto de la tierra es obtenido de un modo brutal (»hace saltar el hijo«). Las causas de esta desesperada violencia se dan a continuación:

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros
y en mí la noche entraba su invación poderosa.

El cuarteto anterior tiene una clave temporal de presente (pareces, socava, hace); el cambio de clave a pretérito nos explica la intensidad y violencia de esa posesión. Es el temor a la pérdida del bien amado, a la reedición de la soledad primera. Soledad y tinieblas caracterizaron al yo. Un túnel se excava en las geologías inferiores más infecundas. La esterilidad, la falta de canto, la imposibilidad de una mínima tibieza para servir de nido, se plasma en la expresión »de mí huían los pájaros«. Los pájaros, sigo de vida latiente, huyen del árbol frío y deshojado, anticipo de muerte.

Si no quiere sucumbir, el hablante ha de transformarse. En la guerra de la existencia no bastan manos vacías. El arma es la extensión del brazo, del hacer, de la voluntad. Y la mujer ha devenido un instrumento de defensa vital del poeta. Para un »labriego salvaje«, anterior casi al ser civilizado -que es ser social- el arma ha de ser condigna: una flecha en la mano de un Apolo griego; una honda, como en los pastores bíblicos. Flecha y honda son también orientación, camino preciso en la parábola exacta del vencimiento. Pero el poeta ha dicho que a esta amada que contempla con arrobo, él la forjó »como un arma«. La mujer cae así más bien en la categoría de las desideraciones que en la de las realidades objetivas. La actitud de entrega de la amada proviene de un haberla querido, soñado, o creado así, más que de un modo de ser así independiente. Con ella, es posible vengarse de la indefensión anterior, sobrevivir. La insistencia en su materialidad viene a ahuyentar la entelequez de su concepción. La amada excogitada -extraída mediante un acto creador de la mente o rodilla del poeta-dios- ha de ver acentuados sus contornos materiales para desmentir su carácter iluso y transitorio. De allí la insistencia en aspectos primigenios de fertilidad y nutrición (»cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme«). El ser creado, sin embargo, hereda las debilidades consubstanciales de su ente creador. Es decir, sus esperanzas de encontrar el fundamento último y definitivo de la existencia y los temores -fundados en la lucidez de una subconsciencia histórica- de que la realidad contemplada por sus ojos no es una realidad en sí, sino ilusoria; no es permanente, sino quebrada en sí misma, en su vertebralidad, por su carácter fugaz, desanimado y ausente.

Ah los vasos del pecho! ah los ojos de ausencia!
Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste!

El alejandrino se quiebra en dos hemistiquios que hacen alusión a los dos aspectos contradictorios del ser amado. Una objetividad positiva, sensual, fecunda, creadora (pecho-pubis) y una subjetividad contrastante, que le resta valor, que desmiente la entereza de la objetividad mentada: »ojos de ausencia«, »voz lenta y triste«.

En el cuarteto final

Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.

-después del éxtasis analítico de la estrofa anterior- la totalidad vuelve a integrarse. »Cuerpo de mujer«. Pero, cuerpo de mujer mía, donde la proclamación de la posesión del objeto amoroso se una al sentido de haberla extraído de sí mismo. Y así, por efectos de esta conciencia profunda del verdadero ser de la amada, ésta se vuelve insuficiente. Siendo un don, una bienaventuranza, un beneficio, es, sin embargo, en el fondo, una tregua fugaz, un sueño.

La amada es incapaz de saciar la sed inmensa del poeta, y así no puede ser como venero inagotable de líquido refrescante y nutricio, así tampoco resulta ser el faro que oriente al navegante en un sentido diverso al del naufragio. El poeta seguirá siempre aspirando a una gracia definitiva, porque a él lo afecta una laceración sin límite. No sabemos por qué trauma de origen, pero »la sed eterna sigue« y el camino se prolonga hasta el »infinito«. Y la vida -conforme a una vieja imagen- se transforma en un camino de destino impreciso, donde el peregrino sigue la huella, ahora más dolorosa por la experiencia del espejismo. Ni la flecha ni la honda han herido al enemigo, ni llegado a su destino.

El poema ha tomado pie en un acto de contemplación del objeto amoroso, extático en cuanto lo vincula a esencias materiales definitivas, como la tierra; ha explicado el temple desesperado de su posesión, por la esperanza que se le asigna como bálsamo fecundo a los sentimientos de soledad y esterilidad. Pero el objeto ha sido excogitado por el propio poeta, como una realización de deseos profundos y afecto por lo tanto, a la acción de la temporalidad. En el acto de contemplación de la amada el poeta ve en ella su propia esencia de ser que aspira a lo definitivo desde la más radical precariedad. No hay que olvidar aquellas rosas del pubis, flor hermosa, pero de instantes.

Por eso se equivoca Rodríguez cuando afirma que »Neruda en un proceso de freudismo trascendente, sublimando su instinto sexual, elevando a un plano cósmico y representativo su subconciencia erótica, se ha forjado una unidad central de referencia, una imagen como una potencia carnal que asume poderes divinos: el dios-mujer«[8]. La divinidad siempre tiene contorno de absoluto. Esta mujer es apetecida como divina, pero en la intensidad de la contemplación se le ha revelado al poeta en su esencia contradictoria: realidad plena, sensual, material, terrestre, pero también de una plenitud falsa, porque ella no es así; ha sido pensada así, y cuando el poeta lúcidamente la mira, no ve en el fondo de sus ojos la verdad definitiva, la inteligibilidad absoluta que le proporcione firmeza, y temple animoso de vida, sino el hueco aterrador de una ausencia.

La materialidad de la amada no es, pues, absoluta. Toma dos formas: una de concreción cabal resuelta en imágenes o metáforas que la vinculan a lo elemental terrestre o natural (»cintura de nieblas«, »brazos de piedra transparentes«, »manos de uvas«, »jacinto azula) y, en este sentido, llena de significaciones positivas (sensual, terrestre, fecunda, honda, vital, nutricia, foco de esperanza, faro, arquetípica); otra da materialidad que se disuelve, que se escapa de entre las manos o que se efumina en juegos de luces y sombras crepusculares (distante, viajera, mortal, doliente, fugaz, muda, pálida, ausente, triste, silenciosa, guardadora de tinieblas). Este ser contradictorio de la amada, opera en la sensibilidad del poeta de manera tal que la realidad amada se torna hostil, totalitaria, acosadora:

Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.
[Poema 5]

tu silencio acosa mis horas perseguidas
[Poema 3]

Cuando la materialidad es concreta, la amada es totalidad gloriosa:

Cielo desde un navío. Campo desde los cerros
[Poema 6]

Hasta te creo dueña del universo.
[Poema 14]

Pero en esta misma imagen que alcanza con un mismo eje lo alto y lo bajo, se percibe la inalcanzabilidad del ser amado. Ella es distancia, recuerdo, olvido, desde el punto de vista de la inasibilidad espacial:

Tú también estás lejos, ah más lejos que nadie.
[Poema 17]

Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
[Poema 15]

El temor a que la separación o el abandono sobrevengan -avalado por la experiencia profunda de su ineluctabilidad-, o impide que el acto amoroso se realice con una madurez que exima de toda zozobra o ansiedad, o ilumina de una manera oblicua, con la intensidad engañosa de una luz crepuscular, los escasos momentos de la presencia de la realidad feliz:

Me gratas cuando calles porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estay alegre, alegra de que no sea cierto.
[Poema 15]

El ser solo y acosado que es el poeta ha emprendido la búsqueda de un amor imposible. Aunque materialmente pueda realizarse en un acto de posesión -y en este sentido sí es posible éste no puede otorgar la tranquilidad definitiva, porque la amaday el amor están mirados sub specie mortis.

Ha venido a dormirse en tu vientre una mariposa de sombra
[Poema 8]

Sobre lo fecundo, sobre lo blanco y nutricio, en el dominio mismo de lo sensual, la realidad inquieta y ubicua, sombría de la muerte. La vida entera del poeta -aun en sus momentos más luminosos- es navegar

torcido hacia la muerte del delgado día
[Poema 9]

El poeta está señalado por el destino fatídico:

una cruz de luto sobre mi frente
Y la noche es sentida en forma terrible como
“una cavadora de ojos”.
[Poema 16]

La amada misma, al modo del poeta, tiene »los ojos de lutos« o está señalada en su calidad de mortal por la luz del atardecer:

En su llama mortal la luz te envuelve.
[Poema 2]

porque ella es

esclava del círculo que en negro y dorado sucede
[Poema 2]

De allí que el poeta puede decir en La Canción Desesperada que

sólo la sombra trémula se retuerce en mis manos.

La amada, así, ejerce la atracción del ser concreto, material, sensual, sentida tan grande en el momento de su manifestación como el universo. Ella tiene el poder de despertar las fuerzas vitales básicas de un ser -que como el poeta- se siente anémico y de transformarlo en un ente sólido en sus instintos, primitivo y salvaje. La otra cara de la diosa -como la cara oscura de la luna- es la de la revelación de que la existencia- todo el tiempo, todo el espacio, los objetos, los seres y las relaciones- es consubstancial con la muerte. Todo adquiere el sello de lo perecedero. Y nada más próximo a esa muerte, nada la manifiesta mejor, que la relación poeta-amada, que es la fugacidad por excelencia. Todo el carácter adolescente de esta poesía de Pablo Neruda se descarga en esta concepción del amor, en que la satisfacción carnal no resulta jamás satisfactoria. Un inconsciente sentimiento de culpa asocia el placer a la muerte. Es lo que lleva a sentir a la mujer como una invasión o como un acoso. Junto a su atracción late el deseo angustioso de escapar de ella. La visión contradictoria de la mujer -en la polaridad de la atracción y el rechazo es mantenida por el poeta en toda la poesía amatoria de sus primeros libros, desde Crepusculario hasta El Hondero Entusiasta. La misma visión del amor sensual se puede observar en la primera poesía de César Vallejo, con la diferencia de que en el poeta peruano la atracción sensual ejercida por la mujer lleva la connotación pecaminosa propia de una educación católica. El amor sensual está ligado a un fuerte sentimiento de culpa y la liberación es imposible tanto porque la virilidad despertada es irrenunciable como porque su ejercicio, mientras más pleno, más lo empantana en un viscoso mundo instintivo, absolutamente contradictorio con blancos y saludables momentos de elevación espiritual.

En Neruda, en cambio, el motivo del amor sensual es portador de angustias metafísicas: toda realidad -y el mejor ejemplo es el de la amada- es radicalmente inasible. Su brevedad, su perecibilidad obliga al poeta a sorberla, a vivirla con una intensidad desesperada, inversamente proporcional a su naturaleza precaria. Se explica entonces su avidez frustrada y el desboque de la sensualidad. La divinización de la amada, por una parte, y el arrobo contemplativo de sus aspectos materiales, por otra, surgen de la angustia de saberla pasajera. Insistir en ella es insistir en el dolor. Estar con ella es convivirla, y estar sin ella, convivirla. En este fuego se abrasa el poeta. Y, ya sea porque la amada representa todo el afecto que necesita un alma sola, y el correlato natural de todo ser viril, ya sea porque, aunque fugaces, proporciona instantes de vida y plenitud, el anclaje en su ser es irrenunciable. La entrega a la amada es un acto ritual de autosacrificio. Por eso se pueden asociar amada y cruz:

Ah mujer, no sé cómo pudiste contenerme
en la tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos.
[La Canción Desesperada]

La situación de máxima tensión planteada entre poeta y amada origina un movimiento de liberación. La amada es anclaje del ser que quiere ser libre, pero la libertad aspirada no debe ser abstracta si se quiere que sea satisfactoria. La mujer es sentida, en un momento, como la posibilidad concreta de esa instancia libertaria, pero su concreción, su materialidad, la sensualidad de sus formas, su carácter fugaz convierten ese espacio sentido como abierto en una nueva forma de prisión y sacrificio.

10.

En este proceso dialéctico, en esta pugna irresuelta, se explica el temple de la angustia dolorosa y la vocación por el infinito. La ruptura del círculo vicioso, de la situación encadenante se encuentra en el hecho de que el amante toma conciencia de su clave dramática mediante la reflexión hecha palabra, es decir, a través de un acto poético. El quehacer poético se transforma -catárticamente- en el único modo de ser auténtico, en cuanto el sujeto doliente, el poeta, canta un dolor carnalmente sentido, biográficamente experimentado, del que se libera, magra, aunque sublimemente, a través de su canto. El poema viene a ser así espacio del amor real, absoluto, insatisfactorio, precario,, pero de la máxima plenitud creadora. La amada, existencialmente, es la atadura y el anclaje, el abrazo y el cerco, pero también, la posibilidad del canto. El ser doloroso que es el poeta, acosado y pretendiente del infinito encuentra su oficio excelente, compensador de frustraciones, en el ejercicio de la poesía.

De allí que la amada esté distante aun cuando está presente. En los casos en que el apóstrofe no se dirige a una amada evocada, sino inmediata, aun en éstos se opera un proceso de distanciamiento. El poeta habla a la amada, pero no en un plano real, objetivo, sino a través del poema, en el poema. A la postre, el poeta habla en soledad. Hace un recuento de su haber y de su debe. Es un cronista de sí mismo. Esta actitud tiene reflejos en la estructura del producto lírico. El poema se organiza como para contar. Generalmente, se inicia con un presente:

puedo escribir los versos más tristes esta noche

después se hace alusión a un pretérito:

En las noches como ésta la tuve entre mis brazos

y se vuelve a la clave temporal de presente con proyecciones de futuro:

aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo
[Poema 20]

La triple clave temporal puede observarse de uno u otro modo con claridad en los poemas 1, 5, 6, 10, 12, 13, 14, 15, 17, 20 y en La Canción Desesperada, y, cuando no estructuralmente, por lo menos sí como un movimiento del espíritu, en el flujo y reflujo de los sentimientos de aproximación y distanciamiento del poeta:

Un sol negro y ansioso se te arrolla en las hebras
de la negra melena cuando estiras los brazos.
Tú juegas con el sol como con un estero
y él te deja en los ojos dos oscuros remansos.
[Poema 19]

Después de esta situación lúdica inicial y presente, el movimiento inevitable de distanciamiento:

Niña morena y ágil, nada hacia ti me acerca.
Todo de ti me aleja, como del mediodía.

Y luego, la proyección hacia adelante:

Mi corazón sombrío te busca, sin embargo,
y amo tu cuerpo alegre, tu voz, suelta y delgada.

Todo el poema está centrado en un apóstrofe de presente, pero aun dentro de él el sentimiento del poeta se desplaza en el mismo sentido de la contemplación, la evocación y la proyección de esta experiencia hacia el futuro.

11.

El poeta-cronista ha encontrado, pues, su territorio propio en la poesía. Su único bien son las palabras. Un bien exclusivo para el poeta solo. Cuando entra en contacto con la amada, el ambiente predilecto es el del silencio. Pero no el silencio absoluto. Es un silencio -»nuestro silencio enamorado«-que incluye en sí mismo la palabra, el lenguaje, el acto comunicativo. La palabra no necesita realizarse en su plenitud sonora. Más bien es una »queja de amor« que emana del carácter preñado del silencio, centrada en la intersección del silencio y la voz.

Entre los labios y la voz, algo se va muriendo.
[Poema 13]

Y la palabra apenas comenzada en los labios
[La Canción Desesperada]

Para el acto de amor, el poeta reserva el recurso oral y ardiente del beso

y calan mis besos alegres como brasas
[Poema 6]

He ido marcando con cruces de fuego
el alias blanco de tu cuerpo.
[Poema 13]

La amada misma ha de ser silenciosa o de voz disminuida: »voz lenta y triste« [Poema 1], »voz misteriosa« [Poema 3]; »silenciosa« [Poema 8]; »taciturna« [Poema 12]; voz suelta y delgada« [Poema 19]. Pero hay algo más. Es tal la conciencia de la identidad entre poeta y palabras, que ésta es tomada como una competidora de la mujer. La palabra, tan amada del poeta como la amada misma, es desplazada por la presencia de la mujer en su forma de materia sensual:

Y las miro lejanas mis palabras.
Más que mías son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las yedras.
Ellas trepan así por las paredes húmedas.
Eres tú la culpable de este juego sangriento
Ellas están huyendo de mi guarida oscura.
Todo lo llenas tú, lodo lo llenas.

En relación con este motivo de las palabras en competición con la amada, es particularmente ilustrativo todo el texto del poema cinco. Desde luego, la aproximación erótica exige que la palabra pase a un -segundo plano; que atenúe su volumen, que retroceda a su origen potencial, que sea sólo una huella:

Para que tú me oigas
mis palabras / se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las playas.

Sin embargo, una intranquila conciencia establece la verdadera distinción entre amada y palabras. La amada es ser fugaz y, en última instancia, transitorio en el sistema posesivo del amante. Las palabras son una compañía consubstancial. Por eso puede decir:

Antes que tú poblaron la soledad que ocupas,
y están acostumbradas más que tú a mi tristeza.

Y es terminante para definir el dominio que ejerce sobre ellas y la exacta dirección del mensaje:

Ahora quiero que digan lo que quiero decirte
para que tú oigas como quiero que me oigas.

Las palabras se conviertan a la postre en un par de esposas que atan las manos de la amada, transformándola en una dulce y suave prisionera.

Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las uvas.

Collar mágico que logra -aunque sólo sea poéticamente- detener el movimiento incesante de su ser transitorio.

Una vez más -y desde otro ángulo llegamos a la conclusión de que es el poema el espacio del amor absoluto.

La poesía sirve también para la glorificación de la amada. Ella resulta ser- cuando no lo es el propio poeta- el único destinatario del mensaje que conllevan:

Oh poder celebrarte con todas das palabras de alegría.
[Poema 13]

Mis palabras llovieron sobre ti acariciándote.
[Poema 14]

Y aún más. En el poema 15 se plantea todo un ludismo, casi masoquista, en relación con la palabra y su posibilidad de ser iluminante de una verdad que se necesita. La mujer callada da la impresión de estar anticipadamente ausente. Y el poeta la contempla en esa ausencia imaginaria, »como si hubieras muerto«. En este juego se puede observar cómo la mujer amada, aunque esté presente, viva en la distancia, como un objeto creado por la actividad lúdica del poeta, a través de un mecanismo psicológico similar de los adolescentes que lloran con lágrimas reales la muerte imaginaria de los padres. El juego se quiebra como un cristal cuando irrumpe la realidad de una palabra o de una sonrisa:

Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

Por último, habría que insistir en el carácter balsámico de la palabra. La experiencia del amor es una experiencia amarga y frustrante. Y hasta tal punto que, aun estando la amada presente en toda su materialidad, el poeta la distancia a través del apóstrofe o por medio de un acto de imaginación, porque esa distancia, esa lejanía, que es al lugar donde en última instancia mora la amada, es su experiencia única, de ella. El poema surge desde la necesidad de supervivencia. La amada fue forjada también para que el amante pudiera sobrevivir [Poema 1], para que otorgara la dirección del viaje y le diera un sentido. Pero la creatura no respondió al proyecto voluntarista de su creador. Es como un Dios, que habiendo creado al hombre por medio de la palabra, fracasado su gran proyecto, se satisficiera sólo en la contemplación doliente de su verbo. La frustración lleva al suicidio (y Neruda ha combatido todas las formas del suicidio característico en su. generación) o al poema. Elige esta última como una sublimación del dolor. De allí que se lo pueda sentir como un ungüento precario; pero en algo refrescante, para la herida espiritual:

Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como el pasto al rocío.
[Poema 20]

La proyección sentimental que el poeta ejerce sobre la naturaleza hace que también su propia voz pueda realizarse como una voz de los elementos. Así la tierra canta, los ríos cantan, el atardecer resuena, el viento zumba o aúlla, los árboles se quejan, el bosque crepita, el mar suena, la noche canta o el río anuda al mar su obstinado lamento. En suma, toda una arquitectura sonora va multiplicando la voz doliente del poeta. Desde este punto de vista, el poeta se ubica entre el grito y silencio absoluto. El grito corresponde a su ser solo y salvaje:

Mi vida antes de nadie, mi áspera vida.
El grito frente al mar, entre las piedras,
corriendo libre, loco, en el vaho del mar.
[Poema 17]

Entre el grito y la palabra, están las variantes del grito: quejas, rumores, aullidos, crepitares, lamentos. Luego la palabra, cuya máxima realización es el poema o la canción. Después, la palabra apenas murmurada, »entre los labios y la voz», y por último el silencio. Este último estrato no es nunca el del poeta. Sólo los elementos -la noche, por ejemplo- y la amada presentan esta propiedad. El silencio es el reino misterioso donde se fragua el destino, un destino que tiene sombrías perspectivas para el hablante. El silencio pertenece, pues, al dominio de lo terrible. Frente a él la palabra ya no es sólo bálsamo, sino también conjuro.

12.

En toda esta dinámica del hablante que va desde el sentimiento desgarrado de soledad hasta el oficio sublime de poeta, se puede detectar la pugna interior por desasirse de la angustia destructora y encontrar el territorio que sea radical negación de la muerte. Se puede especular sicoanalíticamente, sobre el hecho de que la muerte prematura de la madre quita al ser real -que está detrás de este hablante- todas sus raíces fundadoras. Ser solo como »un túnel« es tener el vacío ubicado en las dimensiones retrospectiva y prospectiva del ser. Es carecer de fundamento, de los soportes psíquicos que es capaz de ofrecer la imago materna con sus connotaciones de protección, ternura y aliento. El vacío en la retaguardia impide emprender con serenidad y decisión el trabajo de vencer los dragones que guardan el umbral de los mejores frutos de la vida. No hay confianza para con los entes sucedáneos de la madre y así como ésta se deshizo en la maceración de la noche y el tiempo, así también se teme que la amada desvanezca su concreción en la consunción cualquiera de un crepúsculo. La esperanza depositada más por necesidad que por certeza en una amada capaz de hacerse fundamento se frustra por la inevitable distancia que, ésta adquiere tanto en la realidad de un amor que es amor adolescente -nunca definitivo- como por estar a priori deshecho en el minado subconsciente del poeta. Y distancia, es prefiguración del olvido. Por esta razón y con esta dimensión de lo que es el mundo, el amor y la vida, el poeta intenta un último gesto dinámico, un movimiento definitivamente liberador, hacia el espacio posible de una libertad absoluta, libre de contradicciones, más allá de la soledad, la materia, el deseo y el acto, el amor y la muerte.

Sin trabas, sin muros, sin acosos, con toda una filosofía de la libertad profundamente anárquica:

Ansiedad que partiste mi pecho a cuchillazos,
es hora de seguir otro camino, donde ella no sonría.
………………………………….
Ay seguir el camino que se aleja de todo.
[Poema 11]

La Canción Desesperada es toda una crónica de la biografía del hablante. Desde la más radical desolación evoca a la mujer amada, hace la historia significativa de su amor y toma la única decisión que cabe para ese ser que no quiere morir crucificado entre la noche y el día -el alba- ni entre la tierra y el mar:

Ah más allá de todo. Ah más allá de todo.
Es la hora departir. Oh abandonado!

Y el verdadero sentido de todo el texto y de la decisión final de los últimos versos de La Canción Desesperada se ilumina si recordamos que el poeta ha dicho:

Ay seguir el camino que se aleja de todo,
donde no esté atajando la angustia, la muerte, el invierno,
con sus ojos abiertos entre el rocío.
[Poema 11]

En Anales de la Universidad de Chile
Estudios sobre Pablo Neruda
Año CXXIX n° 157-160
Enero -Diciembre de 1971.

[1] Félix Martínez B.: La Estructura de la Obra Literaria, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1960, p. 124

[2] Jaime Concha, "Interpretación de Residencia en la Tierra de Pablo Neruda". Mapocho, 2 (julio 1963), p. 15, nota 32.

[3] Op. cit., p.17

[4] Concha, op. cit., p. 9

[5] Martínez, op. cit., p. 131-132.

[6] Op. cit., p. 14

[7] Mario Rodríguez. »Imagen de la Mujer y el Amor en un Momento de la Poesía de Pablo Neruda». Anales de la Universidad de Chile, 125 (1962).

[8] Rodríguez, op. cit.

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Poema Nº 20 .- Pablo Neruda

2010-08-08T16:23:00.000-07:00

Don Pablo Neruda: Un canto de amor sin fronteras.

Interpretar y juzgar el producto del trabajo intelectual del hombre, no es tarea fácil. Frente a tal realidad no me apena admitir que me es imposible desprenderme de ese horrendo temor que invade mi espíritu cada vez que alguien pone en mis manos un libro a fin de que exponga mis puntos de vista críticos. Hoy, se me antoja engalanar las páginas de este quincenario con un apresurado análisis al El poema 20 del anti-realista, Don Pablo Neruda el más grande de los ,poetas de lengua española quién falleciera en la más triste melancolía por el año 1973.

Intentar ubicar la poesía del novel poeta en cualquier riachuelo literario es una verdadera temeridad la cual se percibe en el POEMA 20, donde Don Pablo Neruda, enuncia en el primer verso su objetivo artístico con una afirmación cargada de contagiosa emotividad, mientras una imagen de clara visualización cumple su propósito:

. . .” La noche está estrellada
y titilan, azules, los astros a lo lejos ”.

El panorama de los grandes espacios marinos sirve de telón den fondo a un amor que arde sin consumirse y en su evocación se hace presente el recuerdo de la amada:

“ En las noches como ésta la tuve entre mis manos,
la besé tantas veces bajo el cielo infinito ”,

esto lo dice mientras. . .

“ El viento de la noche gira en el cielo y canta ”,

elemento que contempla la temática en función del contraste en el estado anímico, del “ me quiso ” y “ la he perdido ”.

En diversas imágenes, se localizan signos de lo puramente artístico:

“ y el verso cae al alma como al pasto el rocío “

la inmensidad del tiempo crece con la ausencia del ser querido, no obstante que el amor, contradictoriamente, es impotente para retenerle; es allí donde el elemento cognoscitivo facilita lo contrastable e insólito:

“ Como, para acercarla a mi, mi mirada la busca.
Mi corazón la busca y ella no está conmigo “

Y la pincelada que detiene el tiempo y eterniza el espacio

“ La misma noche que hace blanquear los mismos árboles “

mientras las personas y sus sentimientos cambian:

“ Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos “

por eso “ Ya no la quiero “ pero la noche, símbolo propicio para la añoranza, introduce la duda: “ pero tal vez la quiero “.

Me atrevería a decir que los contenidos sensoriales y afectivos tienen como indicador, la visualización del paisaje nocturno, que le dá amplitud al canto que se oye “ a lo lejos “ y permite la complicidad del viento “ para tocar su oído “, para evocar “ Su voz, su cuerpo claro, sus ojos infinitos “.

Enrique Ojeda.